Църквата „Свети Герман“ до Преспанското езеро

Асен Чилингиров

 

ЧЕТВЪРТА ГЛАВА СТЕНОПИСИ

(по-удобен за четене в интернет вариант - В. К.)

 

ПЪРВОНАЧАЛНА ЖИВОПИС  201

 

СТЕНОПИСИ ОТ 1743 ГОДИНА  207

1. Паметни надписи  207

 

2. Декоративна система  215

 

3. Иконография  221

- Изображения в светилището

Богородица ширшая небес (Платитера)  –  Божествената литургия  –  Поклонението на жертвата

 

- Други стенописи в светилището

Дяконикон  –  Протезис

 

- Стенописи в наоса на църквата

Куполна зона

 

- Празнични сцени

Благовещение  –  Рождество христово  –  Сретение Господне  –  Кръщение (Богоявление)  –  Преображение Господне  –  Влизане в Йерусалим (Цветница)  –  Възкресението на Лазар  –  Предателството на Юда  –  Носенето на кръста  –  Разпятие Христово  –  Възкресение Христово (Слизане в ада)  –  Жените мироноски на гроба  –  Осезание Томино  –  Възнесение Христово  –  Успение Богородично  –  Изображения на светци  –  Стенописи в нартекса

 

4. Стилови особености  259

 

 

ПЪРВОНАЧАЛНА ЖИВОПИС

 

Че църквата „Свети Герман“ е била изписана през 1006 година, научаваме от паметния надпис, намиращ се върху вратата на нартекса, на вътрешната западна стена. Текстът му гласи в български превод:

 

Тук написахме старата дата. Въздигна се във времето на св. Герман, патриарх Константинополски. Второто изписване е от годината след Христа 1006. Това е третото изписване през 1743 година.[1]

 

Сведението, че църквата е била изписана в 1006 година, навежда към мисълта, че по всяка вероятност по време на последното изписване на църквата някакъв надпис с тази дата все още е съществувал, а може би и сега се намира под мазилката, върху която е надписът от 1743 година. Това, което буди недоумение, е че надписът разграничава строежа от изписването. Какво означават изразите „във времето на св. Герман, патриарх Константинополски“ и „второто изписване е от годината на Христа 1006“? Дали тези два израза са действително част от един изцяло автентичен надпис от 1006 година, който в такъв случай - както показва развоят на историческите събития, свързани със строежа на църквата и особеностите на нейната архитектура - не предава вярно истината? Или пък надписът е бил още преди това, навярно през XI век, манипулиран,  т. е. поправен или отчасти заличен, което е заставило авторите на текста на надписа от 1743 година да го интерпретират съвсем свободно? Това предположение може би е наистина най-правдоподобното, макар и то също да оставя редица въпроси неизяснени. Така от този текст стигаме до заключението, че щом е имало „второ“ изписване, би трябвало да е имало и „първо“, а също така и че между обявеното за „второ“ изписване,  т. е. изписването от 1006 година, както се твърди в надписа, и „третото“ изписване от 1743 година не е имало друго. Малките сондажи, направени от мене в църквата - в наоса и нартекса - показват в действителност на три места под живописта от 1743 година един долен живописен слой. Макар и съвсем да не може въз основа на тези сондажи да се направят дори най-предпазливи изводи за

 

 

1. Гръцкия текст, както и бележки върху палеографските особености на надписите вж. по-долу, с. 215-217.

 

201

 

 

съхраненост, стил, иконография и технически особености на долния живописен слой, от стратиграфски съображения можем да допуснем, че този слой отговаря на долния живописен слой в нартекса и олтара на църквата, освободен от горния слой на няколко места, но намиращ се понастоящем в твърде лошо състояние, и недопускащ извличането на каквито и да е заключения за стила и характера на живописта, освен пообщи изводи за колорита му и неговия графичен маниер - с тежки и дебели контури.

 

Но в църквата, или по-точно в нишата над зазидания южен вход на външната стена се намира и едно друго изображение - на патрона на църквата, св. Герман, патриарх Константинополски, - за което нито стилът, нито техниката му дават основание за съмнение, че може да е по-ранно от края на XI или началото на XII век. Дали тук се касае само до едно изолирано изображение, или пък заедно с него са били изписани и други части от църквата? Всичко това са въпроси, върху които би могло да се гадае и спори, но отговор може да се получи само при свалянето на цялата късна живопис, което едва ли може да стане в близко време.

 

По време на проучванията на Пелеканидис преди близо половин век стенописните фрагменти от старата живопис в олтара и нартекса са били очевидно в значително по-добро състояние. Влагата, причинена от новата покривна конструкция, заменила през 80-те години на XIX век стария покрив и настланите дотогава с плочи навеси, е унищожила за по-малко от 100 години голяма част от стенописите в нартекса, а стенописите в олтара са на път да последват тяхната съдба. За последните десетилетия са почти напълно изчезнали великолепните стенописи от църквата „Богородица Порфира“ на остров Ахил, изложени на прякото въздействие на атмосферните условия; до няколко години ще изчезнат без следи и разкритите едва в края на 60-те години стенописи от църквата „Свети Ахил“. В църквата „Свети Герман“ мазилката започва да пада по цялото продължение на стените и сводовете на нартекса и само здравата спойка на старата мазилка със стените е запазила досега стенописите от пълно разрушение.

 

Поради междувременното загубване на повечето фрагменти от първоначалните стенописи в нартекса и олтара и невъзможността

 

202

 

 

да се направи на тях вече фотозаснимане, принудени сме да прибегнем - макар и с големи резерви - към описанията им у Пелеканидис. [2] Изображенията на църковните отци в нишите на нартекса Пелеканидис описва по следния начин:

 

В нартекса, върху срещуположните слепи ниши на западната и източната стена бяха открити под изображението на „Страшния съд“ фигурите на двама църковни отци. За съжаление и двата образа са силно повредени, като са запазени само нищожни части, които обаче позволяват да ги класифицираме хронологически. Частите от лицата на тези повредени изображения ни дават определени данни за това. И на двете лица черната контурна линия е подчертана около лицето и косите, без обаче да разграничава напълно отделните части. Очертанията се омекотяват и разширяват към центъра като сенки, изтъкващи определени места. Косата, там, където е гъста, се очертава гладко и се спуска до средата на челото в полукръг, а там, където е оредяла и оставя челото свободно почти до средата на горната част на главата, се очертава по съшия начин, но с по-широки контури. В последния случай челото е широко очертано, подчертано чрез елипсовидни бръчки, извити нагоре. Веждите са също широки, с изявен завой към междувеждието.

 

За фрагментите от първоначалната живопис в олтара Пелеканидис само съобщава, че там се разпознават „части от стихария на църковен отец“. [3]

 

Обстоятелството, че в нишите са били изобразени фронтално фигурите на определени светци, а не някакви сцени, Богородица и Христос или дори ктитори, е от твърде важно значение за нашите изследвания. Църквите „Свети Герман“ и „Свети Георги“ в Горен Козяк са засега единствените, в които има запазени, макар и едва подлежащи на идентифициране изображения в нишите, за чието литургично-култово предназначение, а следователно и декоративна система, досега нши можехме само да гадаем. От тези изображения вече сме в състояние да допуснем, че функцията на тия ниши е била да се изтъкне по-силно значението на определен светец, намиращ се вероятно в определена връзка със съответната църква като неин патрон, и чиито реликви са се съхранявали там и чието изображение се е намирало на това място. Разбира се, ако бяхме в състояние да идентифицираме тези изображения, предназначението на нишите може би ще ни даде и други преки указания за мястото им и в литургията, за което сме в

 

 

2. Στ. Πελεκανίδης, Βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ μνιμεῖα τῆς Πρέσπας, Θεσσαλονίκη 1960 (=Ἐτερεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν. Ἰδρύμα μελετῶν Χεροσονήσου τοῦ Αἵμου 35), с. 48-50.

 

3. Пак там, с. 50.

 

203

 

 

състояние само да предполагаме въз основа на паралели от римокатолическата литургия.

 

Стиловите особености на изображенията - техните подчертани контури и цветната им гама - съвсем не ги свързват обаче със средата на XI век, както твърди Пелеканидис, [4] а много по-определено с образците от X век и то от първата му половина (Паталеница [5], първата живопис от Земен [6], Водоча [7] и Горни Козяк [8]). Стенописите от „Свети Архангели“ (Ταξιάρχης Μητροπόλεως) и „Свети Врачи“ (Ἅγιοι Ἀνὰργυροι) в Костур [9] ни показват, че тези стилови особености се задържат в югозападните области на Първата българска държава и през втората половина на века, независимо от някои нови течения, явяващи се паралелно при паметниците, свързани непосредствено с придворните кръгове, какъвто е случаят със стенописите от X век в ротондата „Свети Георги“ [10] в София, „Свети Лаврентий“ във Водоча и охридската „Света София“ [11] (светилището). Дали тук и двете течения са били едновременно представени, засега не можем да кажем с увереност. Във всеки случай стиловите особености, каквито срещаме на няколкото фрагмента от нартекса, нямат нищо общо с посочените от Пелеканидис паралели от „Света София“ и „Богородица Медникарска“ (Παναγία των Χαλκέων) в Солун [12] и стенописите в наоса на „Света София“ в Охрид, [13] които представят най-ярко официалното течение във византийската живопис от втората трета на XI век, в която епоха Пелеканидис иска да датира църквата и нейното първо изписване. [14] Що се отнася до червения нимб, за който той споменава, [15] такъв нимб срещаме нерядко като една от най-консервативните особености на живописта от Югозападна България, наследена от доиконоборческата живопис, която се наблюдава там и дълго след Боянските стенописи - един доста точно датиран паметник, иконата на св. Арсений от Рилския манастир, [16] ни показва, че тази иконографска особеност се среща още чак в средата на XIV век.

 

Стенописните фрагменти от първата живопис на църквата в нартекса и олтара обаче не могат да се свържат също така нито стилово, нито по своята техника с изображението на Константинополския патриарх св. Герман върху нишата над южния вход на църквата. Иконографията на този светец, [17]

 

 

4. Пак там.

 

5. За църквата в с. Паталеница и нейните стенописи вж. бел. 15 към трета глава.

 

6. За църквата „Свети Иван Богослов“ в Земенския манастир и нейните стенописи вж. бел. 13 към трета глава.

 

7. За църквата „Свети Лаврентий“ във Водоча и нейните стенописи вж. бел. 28 към трета глава.

 

8. За църквата „Свети Георги“ в Горни Козяк и нейните стенописи вж. бел. 23 към трета глава.

 

9. За църквите „Свети Врачи“ и „Свети Архангели“ в Костур и техните стенописи вж. бел. 44 към трета глава.

 

10. Стенописите на „Свети Георги“ са представени с добри репродукции при Мара Цончева, Църквата „Свети Георги“ в София, София 1979, но тяхното описание и разглеждането им в контекста на съвременните им паметници и на раннохристиянската традиция са дадени напълно дилетантски, съответно на българската казионна наука по това време. За първото изписване на черквата вж.: Л. Красовска-Райнова, Най-ранната стенопис в ротондата „Св. Георги“ в София (Музеи и паметници на културата XIII/1973, № 4, с. 17-18); за разкриването на втората живопис вж.: същ., Нови проучвания и консервация на стенописите в църквата „Св. Георги“ (пак там ХІ/1971, № 4 с. 38-40). За връзките на тези стенописи с някои стенописи в Македония вж. А. Tschilingirov, Überlieferung und innovation in der mitrelalterlichen Kunst Bulgariens (Arte medievale II Serie, II/2, 1988, c. 71-74, 82-83).

 

11. За Охридската „Света София“ и нейните стенописи вж. бел. 9 към трета глава.

 

12. Стр. 49. За стенописите на „Света София“ в Солун вж.:

·       Στ. Πελεκανίδης, Νέαι ἔρευναι είς Ἁγίαν Σοφίαν Θεσσαλονίκης καὶ ἡ ἀποκατάστασις τῆς ἀρχαίας αὐτῆς μορφῆς (Πεπραγμένα τοῦ Θʹ Διεθνοῦς βυζ. Συνεδρίου, Θεσσαλονιίκη 1953, Τόμος Αʹ, Ἀθῆναι 1956, с. 404-407);

·       André Xyngopoulos, Thessalonique et la peinture macédonienne, Athènes 1955, c. 11 (=Ἑταιρεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν. Ἰδρύμα μελετῶν Χεροσονήσου τοῦ Αἵμου 7).

 

За стенописите на „Богородица Медникарска“ в Солун вж.: Karoline Papadopoulos, Die Wandmalereien des XI. Jahrhunderts in der Kirche ΠΑΝΑΓΙΑ ΤΩΝ ΧΑΛΚΕΩΝ in Thessaloniki, Graz/Köln 1966 (=Byzantina Vindobonensia Bd. II). Стенописите са датирани c надпис от 1028 година.

 

13. Пак там. За стенописите в наоса на „Света София“, Охрид, вж.:

·       N. Okunev, Fragments des peintures de l’église Sainte-Sophie d'Ohride (Mélanges Charles Diehl, II, Paris 1930, c. 117-131);

·       H. Мавродинов, Старобългарското изкуство. Изкуството на Първото българско царство, София 1959, с. 289-290;

·       Петар Миљковиќ-Пепек, Материјали за македонската средновековна уметност. Фреските во светилиштето на црквата св. Софија во Охрид (Зборник на Археолошкиот музеј во Скопје, 1,3/1955-1956. Скопје 1956, с. 37-67);

·       В. Н. Лазарев: Живопись ХІ-ХІІ веков в Македонии (Rapports du XIIе Congrès International d’Études Byzantines, Ochride 1961, V, Belgrade-Ochride 1961, c. 105-134 = същ., Византийская живопись, Москва 1971, с. 177 и сл.;

·       R. Hamann-MacLean, Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert, II Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterlichen Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, Gießen 1976, c. 237 и сл. (= Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe II, Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas, hrsg. von H.-B. Harder und P. Scheibert 4).

 

H. Мавродинов убедително датира фреските в наоса по времето на архиепископ Лъв (1037-1057), за разлика от датираните от него по-рано, в епохата на Самуил, стенописи в светилището, макар и сам да не е имал възможност да се запознае с фреската от второто изписване на олтарната апсида, която е покривала първата живопис, но е синхронна със стенописите в наоса, разграничавайки по такъв начин определено двете изписвания и по време, а не само по стил, както предполага Лазарев (с. 177), смятайки стенописите в наоса за съвременни на тези в светилището, но изпълнени от различни майстори.

 

14. „... построена след Самуил и едновременно със “Света София” в Охрид, чийто художествен стил и маниери са подобни на първоначалното изписване на “Свети Герман”. [...] Не е невъзможно църквата да е построена и заради лагеруващите в тази област византийски гарнизони, заидото, както се свидетелствува, завръщайки се като победител в столицата, Василий II построил някои крепости в Преспа“ (с. 53).

 

15. Стр. 50.

 

16. А. Tschilingirov, Über die Datierung einer Ikone vom Rila-Kloster (Eikon und Logos. Beiträge zur Erforschung byzantinischer Kulturtraditionen, Konrad Onasch zur Vollendung des 65. Lebensjahres =Martin-Luther-Universität HalleWittenberg, Wissenschaftliche Beiträge 1981/35 [k 6], II, Halle/Saale 1981, c. 291 - 298, табл. 21.

 

17. За иконографията на св. Герман патриарх Константонополски вж.:

·       Подлинник иконописный, издание С. Т. Большакова, под редакции А. И. Успенского, Москва 1903 (Москва 21998) [по-нататък в текста подлинник], с. 98 (12 май);

·       Denys de Fourna, Manuel d'iconographie chrétienne accompagne de ses sources principales inédites et publié avec préfacé, pour la première fois en entier d'après son texte original par A. Papadopoulo-Kérameus aux frais de la Société Impériale russe archéologique, St. Pétersbourg 1909 [по-нататък в текста Ерминия], c. 155 § 16, 166 § 27, 268, 291;

·       Строгановски иконописен подлинник - Ikonenmalerhandbuch der Familie Stroganow, MünchenAutenried 1965 [по-нататък в текста MHS], с. 312-313;

·       L. Schmitz, Germanus (Lexikon der christlichen Ikonographie, hrsg. von E. Kirschbaum, Rom/ Freiburg/Basel/Wien [по-нататък в текста LCI], VI/1974, 21994, кол. 401).

 

204

 

 

представяща го в архиерейски орнат - със стихар и полиставрион, - с тонзура и безбрад (патриархът е бил скопец), е традиционната. [18] Живописта издава известен провинциализъм и схематизъм, характерни за консервативното течение в монументалната живопис в югозападната част на Балканския полуостров от началото на XII век, ограничило се в рамките на рутината и безжизненото копиране на старите първообрази, не поддържащо никаква връзка нито с художественото течение, от което произхождат стенописите в Нерези от 1164 година [19], нито с добре школуваните костурски ателиета, създали през XII и XIII век някои от своите шедьоври. Особено характерно е изобразяването на косата на светеца и неговите вежди, най-вече при сравнение със стенописите от Водоча [20] и „Свети Георги“ в София [21] от X век: живописният маниер тук е твърд, лишен от всякаква гъвкавост, елегантност и жизненост, с тенденция към схематизиране и изсушаване на формите, превръщащ ги в орнамент. Същевременно обаче това изображение показва една нова тенденция в изобразителното изкуство на югозападната част на Балканския полуостров, проявяваща се все по-силно след средата на XI век: експресионизмът на ранната живопис (изображенията на светците от Паталеница и Костур, празничните сцени от Водоча и фигуралните композиции от светилището в охридската „Света София“), обогатен в края на X век с антикизиращото течение на българската придворна художествена школа (архангелите от „Свети Георги“ в София, фигурите на дяконите от Водоча и на църковните отци от охридската „Света София“) отстъпва пред един дълбок мистицизъм, чужд на всяка изява на земна красота. Както в доиконоборческата епоха, църковното изкуство се затваря отново в омагьосания кръг на самозадоволяването, от който ще го измъкне едва през втората половина на XII век черпещото от първоизточника на природата и на живата народна фантазия художествено течение на Нерезката живопис.

 

В изследването си, посветено на тази църква, Муцопулос, основавайки се на палеографията на надписите върху свитъците на пророците, изказва предположението, че някои фрески, предимно в горните регистри на стенописите, „принадлежат на една по-ранна епоха от последното изписване“, предполагайки, че

 

 

18. Византийската иконописна традиция, която възприема и Дионисий от Фурна, както и болшинството поствизантийски иконописци, дава физическия тип на св. Герман патриарх Константинополски като старец без брада въз основа на житието му, отбелязващо, че същият е бил скопец. Руската иконописна традиция, възприета в разните версии на Строгановския подлинник [вж. пред. бележка], го представя с брада. В църквата „Свети Герман“, освен изображението на светеца върху нишата на южната фасада, съществува още едно, на южната стена на наоса, до иконостаса, където светецът е представен с брада - вж. по-долу, с. 271 и сл.

 

19. За стенописите от Нерези вж. бел. 42 към трета глава.

 

20. П. Миљковиќ-Пепек, Комплексот цркви во Водоча (Културно-историско наследство во СР Македонија XIII/1975, табл. X).

 

21.

·       М. Цончева: Църквата „Свети Георги“ в София (вж. бел. 10), с. 60-61;

·       А. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien, Berlin/München 1978, табл. 64.

 

205

 

 

при последното изписване е извършено само освежаване на техния фон. [22] Това предположение на Муцопулос не може да бъде възприето нито по стилови, нито по иконографски съображения. Цялата живопис на църквата от 1743 година, покриваща всичките ѝ вътрешни стени, е единна по време на изпълнение и отклоненията в маниера на изписване на отделни образи и сцени са резултат от участието на няколко художника, но принадлежащи към едно и също художествено ателие. Прилагането на стара палеография при стенописите от XVI до XVIII век не е някаква рядкост, а повсеместно явление. Надписите при свитъците на пророците отговарят обаче, както това ще се види по-нататък, на късносредновековната им иконография. Освежаването на фона, без засягане на изображенията и на надписите, е станало вероятно по време на последното преустройство на църквата след 1882 година - поради потъмняването на сините багрила у стенописите с течение на времето, нещо най-обикновено е през XIX век фонът им да се покрива отново със синя темпера (индиго); това срещаме на много места в България, Гърция и най-вече в светогорските манастири.

 

 

22. N. K. Moutsopoulos, Byzantinische und nachbyzantinische Denkmäler aus Klein-Prespa und aus Hl. German (Byzantinisch-Neugriechische Jahrbücher, XX/1970, c. 41).

 

C въпросите на палеографията Муцопулос се занимава отново малко по-късно, като им посвещава обширна студия, докладвана и на конгреса във Варна през 1975 г., посветен на Славянската цивилизация на Балканите: La Morphologie des inscriptions byzantines et postbyzantines de Grèce (Cyrillomethodianum III/1975, c. 53-105), без да даде обаче факсимилета на надписи от църквата „Свети Герман“, каквито дава от много други църкви, включително съвременни на нея. В тоя смисъл посочените примери не потвърждават изказаното от него по-рано предположение, че старинната палеография на надписите от 1743 г. ги отличава от другите съвременни паметници.

 

206

 

 

 

СТЕНОПИСИ ОТ 1743 ГОДИНА

 

 

        ПАМЕТНИ НАДПИСИ

 

 

Изписването на църквата в 1743 година е било документирано с три надписа на новогръцки език: първите два от тях свързани със самото събитие на изписването, а третият - съобщаващ имената на дарителите, междувременно унищожен.

 

Първият надпис [23] се намира върху вратата на нартекса, на вътрешната, западната, стена. Написан е в ограден с рамка правоъгълник на синкавобял (варов) фон с черни букви.

 

Текстът гласи:

 

† ΕΔΟ ΕΓΡΑΨΑΜΕΝ ΤΩΝ ΠΑΛΕΩΝ ΕΤΟΣ· ΑΝΗΚΟΔΟΜΙΘΗ ΕΙΣ ΤΟΝN ΚΕΡΩΝ Τ ΑΓΙ ΓΕΡΜΑΝ ΠΑΤΡΙΑΡΧ ΚΩNϚANTIN ΠΩΛΕΟΣ. ΚΕ ΠΑΛΗΝ Η ΔΕΥΤΕΡΑ IϚOPIA ΟΣ ΕΥΡΗΚΑΜΕΝ TON ETOΣ ΑΠΟ ΧΥ AϚ ΧΡΟΝΙ· ΚΕ ΕΤΤΗ ΗΝΕ ΤΡΙΤΗ IϚOPIA, EIΣ ΑΨΜΓʹ

 

(† Ἐδό ἐγράψαμεν τῶν παλεῶν ἔτος· Ἀνήκοδομίθη εἰσ τὸν κερών τοῦ ἁγίου Γερμανοῦ Πατριάρχου Κωναντίνουπόλεως. Κέ πάλην ἡ δευτέρα ἰστορία ὅς εὑρήκαμεν τον έτος ἀπὸ Χριστοῦ ,ΑϚʹ χρόνι. Κέ ἐτοῦτη ἥνε τρίτη ἱστορὶα; εἴσ ΑΨΜΓʹ)

 

Български превод:

 

Тук написахме старата дата. Въздигна се във времето на св. Герман, патриарх Константинополски. Второто изписване е от годината след Христа 1006. Това е третото изписване през 1743 година.

 

 

Вторият надпис [24] е на западната страна на наоса, над вратата към нартекса. Написан е по същия начин като първия.

 

Текстът гласи:

 

 

(† Ἀνιστορήθη ὁ θεῖος καὶ πάνσεπτος οὗτος ναὸς τοῦ ἐν ἁγίοις πατρὸς ἡμῶν Γερμανοῦ Πατριάρχου Κωναντίνουπόλεως διὰ ἐξόδων τῶν χριστιανῶν τῆς χώρας Γέρμανης. Ἀρχιερατεύοντος τοῦ Θεοφιλεστάτου κυρίου, κυρίου Παρθενίου Ἁγίου Πρεσπῶν καὶ τοῦ εὐλαβεστάτου ἐφημερίου κυρίου Κωνσταντίνου ἐν ἔτει ἀπὸ Χριστοῦ 1743 ἐν μηνὶ Σεπτεμβίρου 17.)

 

 

23. Текстът на първия надпис е досега многократно публикуван и винаги с грешки - срв. по този въпрос публикациите на Пелеканидис, пос. съч. с. 50 и сл. и на Муцопулос, с. 46 и сл., а така също и Йор. Ивановъ: Български старини из Македония, София 1931 (репр. София 1970), с. 60 и сл. с български превод.

 

24. Също.

 

207

 

 

Български превод:

 

Изписа се този божествен и величествен храм на нашия между светците отец Герман, патриарх Константинополски, с помощта на християните от село Герман, при архиерейството на негово високопреосвещенство господин господин Партений Свето-Преспански и при благочестивия църковен настоятел господин Константин в годината от Христа 1743, месец септември, 17 [ден]“.

 

 

Третият надпис [25] - дарителският - се е намирал в нишата на протезиса, когато в 1898 година Милюков го е преписал. Текстът гласи:

 

 

Български превод:

 

Дарители за изписването: свещеник Константин (600), поп Стаси (2000), Дамо (8000), Миле (400), Огнен (3000), Димо (2000), Ангелко (1300), Стойко (8000), Йован (2000), Карафил (1200), Петре (1000), Търпен (1000), Гроздан (1000), Влайко, Неделко (700), Йован (50), Кръстю, Иван, Вълко.

 

Първите два надписа са дадени тук според оригинала (вж. приложените факсимилета) при спазване всички негови особености, досега свободно променяни от всички предишни изследователи, които са ги публикували. Третият е даден според преписа му от Милюков, [26] като „στ“ е заменена със „стигма“ (Ϛ).

 

Палеографията на надписите е характерна за XVII-XVIII век: издължени капителки с разширение в долната и горната част на столчето; височината на буквите Α, Β, Η, Μ и Χ, които винаги достигат до крайните размери на реда, варира между 39 и 44 мм, докато „о“ и „ω“, както и понякога „ε“ и „ρ“,

 

 

25. Вече несъществуващият трети надпис е също няколкократно публикуван. Тук се възпроизвежда според преписа на Милюков.

 

26. П. Н. Милюковъ: Християнскіе древности Западной Македоніи (Известія Русскаго Археологическаго института в Константинополь IV), София 1899, с. 38.

 

208

 

 

заемат до 2/3 от височината. Междуредията са от 2,5 до 3,5 мм. Вместо „στ“ навсякъде е употребена „стигма" (Ϛ), а вместо „OY“ - . За някои букви са използвани и общи столчета - „Г“, „Р“, „Т“ и др.

 

Ортографията е в повечето случаи новогръцка, неоправдано дисквалифицирана от някои изследователи [27], които не се съобразяват с обстоятелството, че надписите са на простонародния език (димотики), а не на катаревуза.

 

В местоположението и наличието на надписите няма нищо необикновено. Обичаят да се поставят паметни надписи за построяването, възстановяването или изписването на църквите над входовете им е засвидетелствуван за цялото средновековие от многобройни примери. Също така обичайно е, макар и не толкова разпространено, написването имената на дарителите близко до протезисната ниша или в самата нея, за да бъдат споменавани по време на литургията. [28]

 

В случая с църквата „Свети Герман“ особено характерни са българските имена на дарителите - може само да се предположи, но не и да се твърди категорично, че двамата свещеници - църковният настоятел и вероятно архиерейски наместник Константин, както и поп Стаси, - са от гръцки произход. Тъкмо тези български имена са станали причина надписът да бъде унищожен в една от гръцките кампании за „прочистване“ областта от всякакви спомени за българското ѝ население. Надписите не споменават нищо за повода на това ново изписване; също така по нищо не личи, че същевременно църквата е била обновена или преустроена. В този смисъл твърде невероятно е твърдението на Милюков [29], че числата, придружаващи имената на дарителите, се отнасят за грошове [30] - при съотношението на цените в средата на XVIII век една сума от 32 650 гроша, каквато ще се получи от сбора на отделните дарения, би надвишила няколкократно цената за построяването на една нова църква. [31] По всичко изглежда, че става дума за акчета (аспри), [32] което е също така една немалка сума (около 2000 гроша), значително по-висока от цената, която се е заплащала по това време за работата на живописците. [33] Голямата сума, заплатена за изписването на църквата „Свети Герман“ обаче е съответствала и на изискванията на дарителите и на художествената стойност на стенописите,

 

 

27. Йор. Ивановъ, пос. съч., с. 60, нарича надписа малограмотен.

 

28. По този въпрос срв.:

·       Ср. Петковић, Зидно сликарство на подручју Пеђке патриаршије 1557-1614, Нови Сад 1965, с. 60 (=Студије за историју српске уметности 1);

·       А. Чилингиров: Църквата „Свети Никола“ в село Марица, София 1976, с. 106 и сл„ където са посочени и други примери.

 

29. Пос. съч., стр. 38.

 

30. Йор. Ивановъ, пос. съч. (вж. бел. 23), с. 61, също дава стойността в грошове, макар и да допуска като „по-вероятно“ в аспри.

 

31. 60 години по-късно за построяването на съборната църква в Зографския манастир, която по това време е най-голямата действаща църква в Югоизточна Европа, са изразходвани 37 906 гроша - вж. А. Чилингиров, Нови данни за строежа на съборната църква в Зографския манастир, Света гора (Македонски преглед ХXIII/2000, № 3, с. 117-126). За изработката на резбарския иконостас на Митрополитската църква в Самоков са заплатени през 1793 година 4139 гроша, а за малките и големите икони на иконостаса 440 гроша - вж.: същ., Дърворезбата на Митрополитската черква в Самоков, София 1964, с. 7.

 

32. Че в случая се касае за аспри (акчета) говори и обстоятелството, че всички суми и сметки от бюджета на Охридската архиепископия са също в аспри (акчета). По този въпрос вж,: Н. Gelzer, Der Patriarchat von Achrida. Geschichte und Urkunden (Abhandlungen der philologisch-historischen Classe der Kgl. Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften XX, 5, Leipzig 1902, c. 172-175).

 

33. Майсторите строители на църквата в Зографския манастир получават през първите години на XIX век надница 1 грош и само първомайсторът - 1S гроша, а малко преди това, между 1793 и 1797 година, Христо Димитров получава „за големите и малките икони” от иконостаса на Митрополитската църква в Самоков 440 гроша, за иконата на Христос 6 гроша и за 6 малки икони 18 гроша - вж. по-горе, бел. 31. Срв.: Кондика на Митрополитската църква в Самоков, с. 40/1791 год. (Архив на Самоковската митрополия); вж. също Христо Семерджиевъ, Самоковъ и околностьта му, София 1913 (репр. София 1986), с. 135, 243.

 

209

 

 

които действително се отнасят към най-добрите измежду познатите ни от тази епоха. [34]

 

Във всеки случай новото изписване на църквата е израз на повишеното благосъстояние на местните жители. За това замогване на населението в областта около началото на 40-те години от XVIII век ние разполагаме и с други данни - така паметният надпис от 1741 година в църквата на манастира „Богородица Порфира“ на остров Ахил, само няколко километра отдалечен от село Герман, споменава за големия глад през 1740 година в цяла Румелия,  т. е. в Южна България, когато стойността на 1 кофа (=35 оки) жито достигнала 10 гроша. [35] Това обстоятелство, донесло на местните земеделци незапомнени дотогава печалби, които явно са се отразили и върху доходите на църквата, е допринесло и за украсата на църковните сгради, първа от които е църквата на манастира „Богородица Порфира“, изписана още през 1741 година, последвана само две години по-късно от църквата „Свети Герман“.

 

Това ново изписване е свързано обаче не на последно място и със засилването на култа към местните светци, което наблюдаваме от 40-те години на XVIII век по целия диоцез на Охридската архиепископия. Като резултат от него е и преместването деня на празника на манастира „Свети Наум“ на Охридското езеро, недалече от Герман, през 1740 година от 23 декември на 20 юни, свързано с установяването на голям народен празник - събор в посветения на българския светец манастир. [36] През 1741 година е отпечатана във Виена „Стематографията“ (Σтемматогрáфїа) на родения също в диоцеза на охридската архиепископия, в Дойран, македонски българин Христофор Жефарович († 1753), „Ревнителю отчества Болгарскагѡ[37], с изображения на български царе и светци, между които на св. цар Давид и Климент Охридски, а в 1742 година бива отпечатано в Мосхопол (днес Воскопойе, Албания), по това време влизащ в съседната Корчанска епархия от диоцеза на Охридската архиепископия, житието на св. Климент Охридски на гръцки език със средства на манастира „Свети Наум“, съдържащо също гравюра с изображението на светеца. [38]

 

Но тези събития представляват само част от един всеобщ възродителен процес, започнал малко след началото на втората

 

 

34. За сравнение може да послужат на първо място стенописите от съборната църква на Роженския манастир (1732 г.), от „Свети Архангели“ в Арбанаси (1761 г.), а също от църквата „Успение Богородично“ в Зографския манастир (около 1764 г.) и съборната църква на манастира Ксиропотам (1783 г.) в Света гора.

 

35. Йор. Ивановъ, пос. съч., с. 58, разчита погрешно надписа, считайки думата ΠΗΝΑ (πινα =глад) за ΓΗΝΑ (γίνε =урожай), променяща коренно смисъла на изречението и будеща недоумение за тъй високата цена на житото.

 

36. Н. Gelzer, пос. съч., с. 95-97.

 

37. Изображеније оружиј илирических - Стематографија - изрезали у бакру Христофор Жефаровић и Тома Месмер, [Беч] 1741 (репр. Нови Сад 1972).

 

Вж също: Асен Василиев: Образът на Климент Охридски в българското изкуство (Климент Охридски. Сборник от статии по случай 1050 години от смъртта му, София 1966, с. 361, фиг. 18.

 

38. Пак там, фиг. 19 на с. 364.

 

210

 

 

трета на XVIII век и обхванал голяма част от българските земи, включени в автокефалната Охридска архиепископия, както и в българските манастири в ползващата се със значителна политическа и църковна автономия Атонска монашеска република. Сведенията, с които днес разполагаме, макар и твърде малко и откъслечни, ни представят положението много по-различно от някаква идилия, при която, според Пелеканидис, „все още не съществуват етнически проблеми в тази предимно гръцка област[39]. Протичането на този процес е останало досега вън от вниманието на българската историография, която го включва в числото на многото различни локални и изолирани едно от друго явления, предшестващи Българското възраждане, без да може да забележи неговата многостранност и комплексност, като му дава твърде неопределеното название „предвъзраждане“. Тези явления се разглеждат като единични случаи, пръснати безразборно в една индиферентна среда, без да се търсят връзките помежду им. Разглеждат се като случайни и мимолетни феномени, а малкото непосредствено свързани с този процес личности, чиито имена са стигнали до нас, като Паисий Хилендарски и Софроний Врачански, ни се виждат едва ли не като създания от друг свят, попаднали по някакво случайно съвпадение в този свят и в тази епоха на непрогледен мрак.

 

Тия събития са най-тясно преплетени със събитията около самата Охридска архиепископия и нейната църковна организация, довели четвърт век след изписването на църквата „Свети Герман“ до суспендирането ѝ. Информациите ни за тях са твърде ограничени, така че за нас сега, близо две и половина столетия по-късно, е твърде трудно да получим точна представа за развоя им. Както още преди сто години Гелцер отбеляза, най-важните документи от архива на архиепископията са укрити или унищожени, а други са били подправени с цел да скрият истината около събитията. [40] За историка днес е извънредно трудно да се ориентира за действителното положение на нещата въз основа само на тези документи, макар и тъкмо липсата на някои от тях може да ни послужи като указание за същинския ход на събитията.

 

Стигналите до нас исторически извори мълчат по много от въпросите, свързани с вътрешните борби в Охридската архиепископия

 

 

39. Пос. съч. (вж. бел. 2), с. 10.

 

40. Пос. съч. (вж. бел. 31), с. 35 и сл.

 

211

 

 

и довели в 1763 година до заемането поста на архиепископ за първи път от 700 години от един българин, пелагонийския митрополит Арсений, както и до нейното суспендиране от Цариградската патриаршия през 1767 година, когато Арсений е принуден от фанариотската партия да абдикира, при което се ликвидира окончателно автономността на диоцеза и дори се закрива митрополитският трон на Охрид, който бива свързан с Преспанската епархия и подчинен на Драчката митрополия. [41] На нас ни е известна днес само една нищожна част от събитията и интригите, разкъсали единството на диоцеза. Ние знаем само онова, което е излязло на повърхността, докато една дълбока подмолна дейност, организирана от Цариградската патриаршия и съпровождаща целия този период, остава извън обсега на нашите наблюдения. По такъв начин за нас не е изяснена и ролята на Преспанската митрополия в тази борба, имаща такова съдбовно значение.

 

Непроучена досега е и ролята на Преспанския митрополит Партений, в чиято епархия са се намирали църквите „Богородица Порфира“ и „Свети Герман“. Ние знаем за него твърде малко: името му се споменава само в няколко документа и два надписа от периода между 1741 и 1767 година,  т. е. от малко преди изписването на църквата, до закриването на Охридската архиепископия, след което следите му се губят. Това са двата паметни надписа - от църквата „Богородица Порфира“ на остров Ахил от 1741 година [42] и от църквата „Свети Герман“, а така също и подписът му върху синодалните протоколи на Охридската архиепископия от 1746, 1752, 1753, 1761 и 1767 година. [43] След като обаче знаем съдбата на тази архива подир закриването на Охридската архиепископия, тъкмо липсата на синодалните актове по интронизацията на Партений, както и наличието на явно подправените протоколи от синода в 1743 година във връзка с избора на сисанийския митрополит Никифор, един от инициаторите на борбата за закриване на Охридската архиепископия, водач на фанариотската партия и най-отявлен враг на последния архиепископ, българина Арсений. [44] На мястото за подписа на Преспанския митрополит в подправения интронизационен протокол стои нищо не казващото име Паисий Преспански - известно е обаче, че синодалните протоколи могат да се подписват

 

 

41.

·       Н. Gelzer, пос. съч., с. 112, 116 и сл.;

·       Ив. Снѣгаровъ, Унищожението на Охридската архиепископия (Годишникъ на Софийския университетъ, Богословски факултет, III/1924-1925, с. 120-129);

·       същото в Македонски прегледъ 11/1926, № 3, с. 72-82;

·       същ., История на Охридската архиепископия-патриаршия от падането ѝ под турците до нейното унищожение (1394-1767), София 1932 (репр. София 1995), стр. 147-155, 515-519.

 

42. П. Н. Милюков, пос. съч., стр. 54; Йор. Ивановъ, пос. съч., с. 58, № 3:

 

Изписа се Светият олтар и тази дясна страна [на храма] в годината 1741, е помощта на всички християни от околността, при архиерейството на Господин Господин Партений и при настоятелството на поп Търпен. През миналата 1740 година имаше голям глад по цяла Румелия [Южна България] - една крина жито, 35 оки, за 10 гроша.“ (Превод мой - бел. авт.).

 

43. Н. Gelzer, пос. съч., с. 10615, 10822, 10922, 110 Nr. L15, 11115.

 

44. Пак там, с. 101-102, акт. XLI. За автентичността на този документ вж.: Ив. Снѣгаровъ, История на Охридската архиепископия-патриаршия от падането ѝ под турцитѣ до нейното унищожение, с. 212, бел. 10; с. 248, бел. 12.

 

212

 

 

само от титулярите и в никакъв случай по пълномощие. Именно тези три факта: първо, изчезването на съборните протоколи по интронизацията на Партений, както и на всякакви други актове, където по всяка вероятност името му е било свързано с обстоятелства в полза на автономната партия; второ, неучастието на Партений при избирането на Никифор Сисанийски, и трето, изчезването на Партений от историческата сцена непосредствено след абдикацията на Арсений - ни дават известни основания да допуснем, че Преспанският митрополит е играл във вътрешните борби на архиепископията съвсем не маловажна роля и то на страната на автохтонната партия, против фанариотите, а след ликвидирането на Охридската архиепископия и той бива отстранен от поста си, а неговата епархия бива слята с охридската, като се оглавява вече от послушни на Цариградската патриаршия и наложени от нея светители.

 

Непроучени досега са и връзките между Охридската архиепископия и българските светогорски манастири, освен един единствен факт, запазен по предание в Зографския манастир до наши дни - известието за смъртта на последния охридски архиепископ Арсений в килията на манастира в Карея малко след неговата абдикация, за което съобщава руският историк В. И. Григорович [45]. В същото време, както научаваме от имената, вписани в помениците на Зографския манастир, [46] броят на поклонниците, както и на постъпилите в манастирите монаси от епархиите на Охридската архиепископия постоянно се увеличава и през някои периоди от време дори надминава броя на поклонниците от другите български земи.

 

Ако и с различни предположения да не можем да възстановим напълно липсващите звена от разкъсаната верига на събитията, днес вече разполагаме и с някои други помощни средства, които ни дават възможност да схванем протеклия процес в неговите многостранни изяви. Тъкмо в този смисъл стенописите на църквата „Свети Герман“ от 1743 година придобиват за нас вече особено значение. Но изписването на тези стенописи, станало само две и половина десетилетия преди закриването на Охридската архиепископия, оправдава интереса към тях не само от гледна точка на църковната история, към която те също имат непосредствено отношение.

 

 

45. Викторъ Ивановичъ Григоровичъ, Очеркъ путешествія по Европейской Турции, Москва 21877 (репр. София 1978), с. 62.

 

46. Йор. Ивановъ, пос. съч. (вж. бел. 23), с. 489-524; М. Ковалевъ, Зографъ. Изследвания и документи I, София 1942.

 

213

 

 

Защото последните десетилетия от съществуването на Охридската архиепископия не са свързани само със събитията, които постепенно подготвят нейния край - отчаяната неравна борба на автохтонната партия срещу безвъзвратното решение на Цариградската патриаршия да ликвидира независимостта на автономната архиепископия и да я подчини напълно на своята власт. Те са свързани и с един необикновен духовен и културен подем на населението, рефлектирал в създаването и на забележителни произведения на църковното изкуство - живопис и архитектура, - останали досега по редица причини вън от погледа на историографията, която не е била в състояние да забележи техните връзки и взаимоотношения като част от един многостранен и комплексен процес. Пръснати по разни места далеч от центровете, където сто години по-късно ще се разгърне с пълна сила възродителният процес, преминал в началото на последната четвърт на XIX век във всенародна борба за политическо освобождение на българската нация, те представляват в действителност изворите, подхранващи бурния поток на Възраждането.

 

Всичко това налага едно задълбочено изследване както на декоративната система и иконографията на стенописите, така и на техните стилови особености, и то във връзка с различните художествени традиции, запазени в централните и западните области на Балканския полуостров още от ранното средновековие, които постепенно ще се обединят през XIX век в единното по своя стил и израз изкуство на Българското възраждане.

 

214

 

 

 

ДЕКОРАТИВНА СИСТЕМА

 

След като възможностите ни въз основа на документите и другите исторически извори, включително паметните надписи в църквата „Свети Герман“, да хвърлим известна светлина върху ролята на Преспанската митрополия при събитията от последните десетилетия на автономната Охридска архиепископия са твърде ограничени, напълно оправдано е да се запитаме в каква степен декоративната система на тази църква отразява събитията и изобщо дали съществува някаква връзка между нея и тях. Както публикацията на Пелеканидис, посветила на стенописите и тяхното описание значително място, така и студията на Муцопулос, [47] не ни дават никакво основание да се допусне такава връзка. При изброяването на изображенията на светците у Пелеканидис не срещаме нито едно име на български светец, а паралелите, които той дава за иконографията на стенописите, свързват живописта определено с художествения кръг на гръцкото монументално изкуство от XVIII век, без каквото и да е отношение към българското изкуство и култура. От тази тенденция в двете публикации трябва да се създаде впечатлението, че и действително да е имало в средата на XVIII век в диоцеза на Охридската архиепископия известни зачатъци на Българското национално възраждане, Преспанската епархия и по-специално село Герман, остават извън това движение - впечатление, допълнено от обстоятелството, че през XIX век село Герман, подобно на манастира „Свети Наум“, се обявява против българската екзархия, към която се присъединява едва след Илинденското въстание. [48]

 

Но така ли е действително?

 

Пръв опит за описание на декоративната система на стенописите от 1743 година в църквата „Свети Герман“ предприема Милюков, като възпроизвежда наличното им състояние към края на миналия век, [49] но със значителни пропуски и грешки поради унищожението на някои стенописи, а така също и поради силното им замърсяване или нечетливостта на надписите им. И Пелеканидис [50] представя един списък от изображенията в църквата, макар и претендиращ за пълнота, но също с твърде важни пропуски, които се забелязват дори в

 

 

47. Вж. бел. 22.

 

48. Вж. по-горе, глава II, с. 80.

 

49. Пос. съч., с. 38-40.

 

50. Пос. съч., с. 22-50, табл. ІІІ-ХІV.

 

215

 

 

приложените към текста фотоилюстрации, докато Муцопулос се задоволява само с няколко забележки за живописта, считайки се за недостатъчно предестиниран за едно специално изследване на стенописите и препраща читателя към труда на Пелеканидис. [51] Всичко това наложи системно проучване на място, целящо - въпреки твърде ограниченото време за изследвания в църквата и заснимания на стенописите - по възможност да допълни и поправи грешките на предишните изследвания.

 

В горната част на апсидната конха е Богородица Ширшая небес (Платитера) с Исус-Емануил пред гърдите ѝ; на средния регистър е „Божествената литургия“, чиято композиция продължава и от двете страни на апсидната конха върху източната стена. В средата е Христос Велик архиерей, представен еднократно, фланкиран от по шест ангели; на подолния регистър; в подножието на апсидния прозорец, е композицията „Поклонение на жертвата“ - в средата е ДететоХристос (Мелизмос), а от двете страни - църковните учители: отдясно св. Йоан Златоуст и св. Кирил Александрийски, а отляво св. Василий Велики и св. Григорий Богослов; на северната стена на югоизточния стълб е изобразен св. Григорий Двоеслов, а на южната стена на североизточния стълб - св. Игнатий Богоносец [52] По стените на олтара продължават изображения на светци в цял ръст: на север от апсидната конха - св. Григорий Чудотворец [53] и св. Дионисий Ареопагит, на юг от апсидната конха - св. Силвестър папа Римски и св. Лазар. На северния полусвод в олтара е сцената „Възнесение Господне“, а на южния полусвод - „Неверие Томино“.

 

В протезисната ниша е изображението на Христос в гроба („Цар на славата“), под него са представени в цял ръст св. Григорий Палама, св. Спиридон, св. Антипа и св. Модест, на северната стена на протезиса е Видението на св. Петър Александрийски, а на северната стена на североизточния стълб - св. Йоан Милостиви. На мястото на зазиданата ниша в дяконикона и на южната стена на югоизточния стълб са дяконите Стефан Първомъченик и Роман Сладкопевец.

 

В купола е Вседържителят; на тамбура, между четирите прозорци, са изобразени по двама пророци в цял ръст: Исая, Йеремия, Илия, Елисей, Йона, Мойсей, Арон и Даниил; на

 

 

51. Пос. съч., с. 41-42.

 

52. Пелеканидис, с. 27, споменава изображението му погрешно два пъти - на стената на олтара и на северния стълб.

 

53. Милюков, с. 38, не успява да прочете името.

 

216

 

 

пандантивите са четиримата евангелисти, а между тях - Убрусът (на източната арка) и ангелски ликове.

 

В по-долния регистър в наоса - в сводовете и горната част на стените и стълбовете - са изображенията на сцените от Празничния цикъл: на източните стълбове - разделената на две части сцена на „Благовещението“; на източната половина на южния свод е „Рождество Христово“, на западната половина е „Богоявление“, а в люнета на южната стена - „Сретение Господне“; на западната половина на северния свод е „Разпятие Христово“, на източната половина е „Възкресение Христово“ („Слизане в ада“), а в люнета на северната стена - „Мироносците при гроба“ („Ангел на гроба“); върху северната половина на западния свод е сцената „Влизане в Йерусалим“ („Цветница“), под нея, на северната стена на северозападния стълб е „Носенето на кръста“ („Пътят към Голгота“), на южната половина на западния свод е „Преображение Господне“, под него, на южната стена на югозападния стълб - „Предателството на Юда“; в люнета на западната стена е „Възкресение Лазарово“, а под него - „Успение Богородично“.

 

По-долния регистър заема в цялата църква без стълбовете фризът с допоясни изображения на светци в кръгли двуцветни медальони, свързани помежду си с орнаментална лозница. От тях могат да бъдат идентифицирани светците Протасий, Келсий, Гурий, Авив, Пров, Мина, Виктор, Викентий, Христофор, Елпидофор, Калистрат, Гимнадий, Гервасий, Евстратий, Орест, Авксентий, Мардарий и Евгений. [54]

 

Под фриза от медальоните е регистърът с изображения на светци в цял ръст: на южната стена, до иконостаса, е патронът на църквата, св. Герман, следван от изток на запад от: св. Харалампий, св. Петър и св. Павел, Козма и Дамян; под св. Харалампий, изобразен до кръст, е доколенното изображение на Христос Велик архиерей. На северната стена, също от изток на запад: св. Никола, св. Атанасий (Александрийски), св. Ахил Лариски, св. Константин и Елена и на западната стена, в северозападното ъглово помещение - св. Евтимий. На западната стена на югоизточния стълб, вдясно от царските двери, е св. Климент Охридски, а на североизточния стълб - св. Ермолай; двете изображения са почти напълно закрити от по-късно построения иконостас. На северозападния стълб са изобразени

 

 

54. Милюков, стр. 39, не отбелязва Келсий, Гурий, Христофор, Калистрат, Гимнадий и Гервасий.

 

217

 

 

св. Теодор Тирон (северната стена) и св. Георги (източната стена), а на югозападния стълб - св. Теодор Стратилат (южната стена) и св. Димитър (източната стена); на западната стена, под Успение Богородично, са допоясните изображения на стълпниците св. Алипий и св. Симеон, [55] до входа са св. Нестор и св. Талалей. В отвора между югозападния стълб и западната стена са св. Пантелеймон и св. Трифон. [56]

 

В нартекса, на източната стена, в люнета на напречния свод е композицията „Десис“: горе, в мандорла, е Страшният съдия, заобиколен от Богородица и св. Йоан Кръстител, под него е фланкираната от ангели Етимасия, в чието подножие са коленичили Адам и Ева - на противоположната страна, в западния люнет, е имало още едно изображение на Етимасията, на чието място е избит по време на строежа на новата църква прозорец, като от първоначалното изображение са се запазили само фрагменти. [57] В напречния свод са изобразени апостолите в две групи по шест; западната половина на надлъжния свод заема композицията „Страшният съд“, на източната половина на южния свод са изобразени мъченията на св. Викентий и св. Мина, [58] а на източната половина на северния свод - мъченията на св. Димитър. На северния люнет е композицията „Чудото на св. Георги с дракона“, а на южния - „Свети Димитър поразява неверника“. В долния регистър са само частично запазени изображенията на светци в цял ръст: на южната стена св. Параскева, св. Неделя и св. Варвара, а на северната страна - св. Христофор, св. Марина и св. Екатерина. Под свода, на западната стена са изобразени: в южната ниша св. Стилян (допоясно изображение), над него е архангел Гаврил, надясно от него, до външната врата, е архангел Михаил, а отдясно на вратата е композицията „Свети Зосима причестява Мария Египетска“.

 

В този си вид декоративната система на църквата отразява в по-голямата си част традиционната за късното средновековие иконографска програма, но също така и известни особености, характерни за мястото и времето - тази епоха, в която българското национално съзнание отново се събужда, за да потърси и намери опора в своята история. Между тези локални особености намираме тук заедно със задължителното изображение на патрона на църквата на традиционното му

 

 

55. Не са отбелязани от Пелеканидис.

 

56. И четиримата също не са отбелязани от Пелеканидис.

 

57. Отбелязани са само от Милюков, с. 40.

 

58. Не са отбелязани от Пелеканидис.

 

218

 

 

място, на южната стена до иконостаса, също това на св. Ахил Лариски. След като Самуил пренася в своята столица мощите на светеца, за да покровителстват отсега нататък българския народ, като издига в негова чест нова великолепна патриаршеска църква, дала своето име и на острова, този светец става един от най-популярните в целия Западен Балкански полуостров. Въпреки че гърците още през XI век си взимат отново реликвите на св. Ахил, местното население в западните български земи, чак до посветения на негово име манастир в Арилье, Сърбия, продължава да го счита за свой покровител и да му отдава най-голямо уважение. Тук, на стенописа в църквата „Свети Герман“, св. Ахил е изобразен в цял ръст на едно от почетните места - между св. Атанасий Александрийски, един от главните застъпници на православието, и св. цар Константин. Но ние откриваме още едно изображение, поставено на най-почетното място в църквата - между иконата на Христос на иконостаса и изображението на църковния патрон: изображението на свети Климент Охридски, най-популярния и най-почитания български светец в цяла Югозападна България още от времето, когато той преди близо 1100 години идва тук като учител, за да посвети своя живот на народа си, чак до днешни дни. Наистина, новите стопани на църквата са се потрудили образът на светеца да не се натрапва веднага на погледа на посетителя и са го скрили зад иконостасно табло, но не са се осмелили съвсем да го премахнат, както някои са постъпили с дарителния надпис. За това изображение мълчат Пелеканидис и Муцопулос, мълчат и другите гръцки автори, не желаейки да признаят националното чувство на българските жители на селото, които не се отказват от своя покровител и в най-тежките времена, както не се отказват и от бащиния си език, звучащ и днес още в този далечен край и напомнящ за неразривната връзка с род и родина.

 

Но още един детайл в декоративната система на църквата „Свети Герман“ привлича веднага вниманието ни и буди силно недоумение у изследователя, незапознат с някои особености, присъщи на българското средновековно изкуство, а именно редът при изображенията на светителите в сцената „Поклонението на Жертвата“ в олтара на църквата. По традиция

 

219

 

 

на това място е задължително изобразяването на светителите Йоан Златоуст и Василий Велики - автори на текста на литургията, възприет от източноправославната църква. При увеличаване броя им се добавя, също задължително, на първо място Григор Богослов, последван - този път вече в посвободен избор - от св. Никола или св. Григорий Нисийски. В числото на четиримата целебриращи светители съобразно с принципите на православното църковно изкуство никога не се включва обаче св. Кирил Александрийски, чието изображение наистина се намира винаги в олтара, но като догръдно, заедно с другите църковни учители, допринесли за установяването на православната църковна система, без непосредствено отношение към създаването на литургията. В българските църкви от XIII/XIV век нататък обаче, (стенописите в Беренде [59], Станичене [60]) започва да се изобразява всред църковните учители в олтара и създателят на славянската писменост, „равноапостолът“ св. Кирил Философ, макар и отначало с още неустановена собствена иконография и типология, заети от изображението на св. Кирил Александрийски. [61] За да не стане грешка, това изображение се придружава винаги с надписа „Кирил Философ“, какъвто е случаят в Беренде, но и в редица други църкви от XVIII и XIX век, [62] където той вече заема най-високото според църковната йерархия място след светителите литургисти св. Йоан Златоуст и св. Василий Велики.

 

Внимателният анализ на надписа върху изображението в „Свети Герман“, който на това място впоследствие допълнително е поправян, ни изяснява и причините за аномалията в йерархията на светителите, изобразени в олтара на тази църква - също както и в изписаната само две години по-рано църква „Богородица Порфира“ на остров Ахил. Явно е, че на туй място в духа на епохата - пробуждането на националното съзнание на българското население в Охридско - е бил предвиден и изобразен тъкмо българският светец Кирил Философ, макар и с иконографските белези на Кирил Александрийски, но със своето име. Едва впоследствие надписът е бил променен - може би едновременно с унищожаването на дарителния надпис, съдържащ имената на българите дарители, за да се заличат и тук следите на българската култура.

 

 

59. А. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien, (вж. бел. 21), табл. 111.

 

60. С. Габелић, Прилог познавања живописа цркве Св. Николе код Станичења (Зограф 18/1987, с. 31, ил. 17).

 

61. Пак там, с. 339.

 

62. Ирина А. Василиева: Към въпроса за образа на Константин-Кирил Философ в нашето изобразително изкуство (Константин-Кирил Философ. Юбилеен сборник по случай 1100-годишнината от смъртта му, София 1969, стр. 419-424).

 

По същия начин е дадено изображението на св. Кирил и в изпълнения две години по-рано от същото художествено ателие стенопис в отстоящата само на няколко километра от с. Свети Герман манастирска църква „Богородица Порфира“ - Στ. Πελεκανίδης, Βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ μνιμεῖα τῆς Πρέσπας (вж. бел. 2), с. 96 и сл., табл. XXXIII.

 

220

 

 

 

ИКОНОГРАФИЯ

 

- ИЗОБРАЖЕНИЯ В СВЕТИЛИЩЕТО

 

БОГОРОДИЦА ШИРШАЯ НЕБЕС (ПЛАТИТЕРА)

 

Изображението заема горната част на апсидната конха в олтара. Съобразно с традицията Богородица е представена фронтално, с широко разтворени за молитва ръце. Лицето ѝ е силно издължено, със строго и сериозно изражение. Очите са големи, със силно подчертани, но пластично закръглени сенки и с тънки, извити вежди. Носът е издължен, устните - малки и свити. Моделирането на лицето е извършено - както и при другите образи, - като върху подложката (проплазма) от охра с умбра е наложена светла охра, постепенно преливаща се в основния тон. Мафорият ѝ е винено-кестеняв, с черни сенки, украсен с тъмночервени и белезникави ивици, обсипан с бисери. Бордюрите му са с геометричен фриз от ромбове, правоъгълници и кръгове, по краищата с ресни; в начелната му част е изобразена традиционната звезда. Химатият е тъмносин, също богато украсен с орнаментални бордюри на врата и при китките на ръцете. От двете страни на изображението са традиционните монограми МР ΘΥ (Μήτηρ Θεοῦ - Божията майка), ограден с тъмночервен контур.

 

Христос-Емануил е представен също в традиционната поза - фронтално, благославящ с двете си ръце, разтворени настрани. Облечен е в небесносин хитон, украсен с керемиденочервени ромбовидни и кръгли фигури; керемиденочервени са и бордюрите на хитона. На кръглия нимб са традиционните инициали O ΩN (ὀ ὤν = Аз Съм вечносъществуващият, Изх. 3,14), а от двете страни - монограмите ΙΣ ΧΣ (Ἰησοῦς Χριστός), написани направо върху фона, без медальони.

 

Вместо в медальон, както обикновено е прието да се изобразява, Христос-Емануил е представен тук в купел, предаден в обратна перспектива, наблюдаван отпред и отвисоко. Ако и твърде рядък, този иконографски вариант не е единствен случай, както твърди Пелеканидис, [63] а е засвидетелствуван от редица примери в Света гора и България от XV до XVIII век, като например изображенията в олтара на „Свети Димитър“ в Бобошево (1488 г.) [64] и на „Света Параскева“ в село Горни Лом, Видинско (XVII в.) [65].

 

 

63. Стр. 24.

 

64. André Grabar, Peinture religieuse en Bulgarie au Moyen Âge, Paris 1928, c. 309, не отбелязва тази особеност; Велда Марди-Бабикова: Научномотивирано предложение за обявяване манастирската църква „Свети Димитрий“ над с. Бобошево, Кюстендилско, за паметник на културата. НИПК София 1969, с. 7, обръща внимание на изображението, без обаче да може да определи точно неговия характер, а го представя като „тъмносиво цилиндрично съоръжение (стена? сандък? съд?)“.

 

65. В Марди-Бабикова: Научно-мотивирано предложение за обявяване манастирската църква “Света Параскева” в с. Горни Лом, Видинско, за паметник на културата. НИПК София 1972, с. 4 - в този случай купелът е определен като „светлосива полусфера“.

 

221

 

 

Иконографският вариант на главното изображение в олтара в църквата „Свети Герман“, Богородица Ширшая небес (Платитера), [66] разширява неговото символично значение, като олицетворение на молитвата на земната църква, в чието лоно е предвечният Спасител, второто лице на Бога, представен от Детето-Емануил, прибавяйки още символа на очистителната жертва, съдържащ се в литургичното действо. По този начин трите главни композиции в олтара - Богородица Ширшая небес, „Божествената литургия“ и „Поклонението на жертвата“ - се свързват чрез символичното им съдържание в едно единно цяло. Това разширяване на символиката е в духа на късносредновековната мистика, имаща своите корени и основи в светогорските манастири, откъдето тя се разпространява по целия Православен изток заедно с редица нови идеи, намерили своето отражение в църковната живопис. [67] Непосредствен паралел на такова съчетание на отделните композиции в олтара намираме при стенописите от отдалечената само на няколко километра църква на манастира „Богородица Порфира“ на остров Ахил на Малкото Преспанско езеро от 1741 година, където срещаме съвсем сходен по своята иконография образ на благославящия Христос-Емануил в купел върху изобразената в средата на апсидната ниша в олтара Света трапеза, фланкирана от целебриращите църковни учители от композицията „Поклонение на Жертвата“ [68].

 

 

БОЖЕСТВЕНАТА ЛИТУРГИЯ

 

Композицията заема следващия регистър, под Богородица Ширшая небес, и е разположена не само в апсидната конха, но се разпростира и по източната страна на олтара, от двете ѝ страни. В средата е Христос - Велик архиерей, представен фронтално в цял ръст, благославящ с двете си протегнати настрани ръце. От двете му страни са по шест ангели - първият от дясната група (на юг от апсидата) държи в лявата си ръка свещник с три свещи, а в дясната кадилница, вторият държи с двете си ръце високо над главата си рипиди, третият - потир, четвъртият - кръст, петият - литургична лъжица и шестият - евангелие. В лявата група ангели (на север от апсидата) първите трима носят плащаницата, а следващите

 

 

66. За иконографията на Богородица Ширшая небес (Платитера) вж.:

·       Ерминия, с. 217, 224, 267;

·       Η. П. Лихачев: Историческое значение итало-греческой живописи. Изображения Богоматери, С.-Петербургъ 1911, с. 65-95;

·       Η. П. Кондаковъ: Иконографія Богоматери II, Петроградъ 1915, с. 103-151;

·       J. Bolden, Die Imago Clipeata. Ein Beitrag zur Portraitund Typengeschichte (=Studien zur Geschichte und Kultur des Altertums 21,1, Paderborn 1937);

·       H. Freifrau von Heintze, Imago clipeata, phil. Diss. Hamburg 1949;

·       G. A. Wellen, Theotokos. Eine ikonographische Abhandlung über das Gottesmutterbild in frühchristlicher Zeit, Utrecht/Antwerpen 1961, c. 183-186;

·       H. Hallensieben, Maria (LCI III, кол. 168);

·       А. Чилингиров, Църквата „Св. Никола“ в с. Марица, с. 15;

·       М. Lechner, Imago clipeata (Reallexikon zur byzantinischen Kunst, hrsg. von Kl. Wessel und M. Restle, Stuttgart [по-нататък в текста RBK] III/1978, кол. 366-369).

 

67. R.P. Giuseppe Valentini, Sviluppi theologici nell’ arte pittorica dell’ Athos (Le millenaire du Mont Athos 963-1963. Études et Mélanges II, Chevetogne 1964, c. 181-228).

 

68. Στ. Πελεκανίδης, Βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ μνιμεῖα τῆς Πρέσπας, табл. XXXIII. Вж. също: Kl. Wessel, Christusbild (RBK II, кол. 1011).

 

Интересно е, че Пелеканидис не отбелязва този тъй близък не само по съдържание, но и географски, паралел, макар и в книгата си да помества фоторепродукция от него. Той даже заявява: „Друг пример на подобно изображение аз поне не зная. Може би тук художникът е съчетал изображението на Божествената литургия под Платитерата с Христос в купела, въпреки че такова тълкувание смятам за невероятно, защото под Божествената литургия се изобразява Мелизмосът“ (стр. 24).

 

222

 

 

са дадени в молитвена поза - единият от тях е със скръстени пред гърдите ръце, а другият носи с двете си ръце кръст. Всички ангели са в литургичен орнат с многоцветни украшения по бортовете на далматиките и по лоросите. Позите им са тържествени, изпълнени с величие, в духа на късносредновековната иконография [69] и показват близко сродство с първообразите от Света гора. [70] Иконографията е традиционна; въпреки общата тенденция от XVIII век за съкращаване на композицията, тук е запазен задължителният брой на ангелите (12), както са запазени и всички техни атрибути и аксесоари. Единствен целебриращият Христос е показан само веднъж, а не два пъти, както при по-старите първообрази, пренасящи в сложна символична композиция същността на двете сцени от причастието с хляб и вино на Тайната вечеря. По такъв начин и тук се налага принципът на пестеливостта на средствата, съчетан с още по-голяма яснота в символиката на съдържанието и във формалното изграждане на композицията. Същевременно с непосредственото съпоставяне на Божествената и Земната литургия, изобразена на по-долния регистър от стенописите в олтара, се подчертава още веднъж връзката между Небесната и Земната църква, която се съдържа в антитезата първообраз-образ, преди това вече загатната и в изображението на Богородица с Христос-Емануил.

 

 

ПОКЛОНЕНИЕТО НА ЖЕРТВАТА

 

Традиционната композиция „Поклонение на Жертвата“ [71] съставяща още от ранната следиконоборческа епоха [72] една от най-важните теми в декоративната система на олтарното пространство в източноправославните църкви, е предадена тук в нейния конвенционален тип. Центъра на композицията заема изображението на Мелизмоса - Детето-Христос в дискоса върху изобразената като елипса Света трапеза. От целебриращите църковни учители са представени освен задължителните литургисти св. Йоан Златоуст и св. Василий Велики, още св. Григорий Богослов и св. Кирил, както и извън апсидата св. Григорий Двоеслов и св. Игнатий Богоносец (на южния пиластър), св. Григорий Чудотворец, св. Дионисий Ареопагит, св. Спиридон, св. Антипа, св. Модест, св.

 

 

69. За иконографията на сцената „Божествена литургия“ вж.:

·       Ерминия, с. 216, 218, 267;

·       J. D. Ştefanescu, L’Illustration des Liturgies dans l’art de Byzanze et de l’Orient. Contribution à l’Étude des sources de l’Iconographie Byzantine et Orientale (Université libre de Bruxelles. Annuaire de l’Institut de Philologie et d’Histoire orientales pour 1932-1933, Bruxelles 1932, c. 21-77, 189-191);

·       Schoenberger, Über die Darstellung von Engeln als Liturgen in der mittelaltelichen Kunst, phil. Diss. München 1944;

·       Grabar, Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures (Dumbarton Oaks Papers VIII/1954, c. 163-199);

·       M. Tatić-Djurić, Das Bild der Engel, Recklinghausen 1962, c. 69-71;

·       E. Lucchesi Palli, Liturgie, himmlische Liturgie (LCI III, кол. 103-106),

·       Kl. Wessel, Himmlische Liturgie (RBK II, кол. 119-131).

 

70. Срв. ангелите от същата композиция в олтара на Съборната църква в Дохиар, Света гора, 1568 година, в олтара на параклиса „Свети Никола“ във Великата Лавра на свети Атанасий, 1560 година, и в олтара на параклиса в килията на Дионисий от Фурна, 1701 година (G. Millet, Monuments de l’Athos, I Les Peintures, Album, Paris 1927, табл. 2182, 2193, 2562, 2572, 2612).

 

71. За иконографията на сцената „Поклонението на жертвата“ (Мелизмос) вж.

·       Ерминия, с. 279.

Вж. също:

·       Kl. Wessel, Melismos (Christusbild - RBK I, кол. 1010-1011, с невярна датировка на стенописа в църквата „Богородица Порфира“ в 1524 вместо 1741 г.),

·       S. Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, Paris 1970, c. 52;

·       E. Lucchesi Palli, Melismos (LCI III, кол. 242-245).

 

72. Опитът на Г. Бабић, Христолошке распре у XIII веку и појава нових сцена у апсидалном декору византшских цркава. Архијеиеји служе пред хетимасијом и архијереји служе пред Агнецом (Зборник за ликовне уметности, Нови Сад 2/1966, с. 9-29), да свърже възникването на иконографията при тази композиция с известни религиозни и философски учения от XII в. не се потвърждава от хронологията на запазените паметници, които показват, че изображения с този сюжет се срещат още през X век и по всичко изглежда, че той е възникнал не по-късно от втората половина на IX век. Що се отнася до централното изображение - Жертвата (Мелизмос), - представяно на по-ранните изображения главно посредством символа на Подготвянето на престола (Етимасия), през XII век то вече се среща на редица точно датирани паметници, между другото в Курбиново и Прилеп, и може да се допусне, че се появява също още в Х-ХІ век.

 

223

 

 

Григорий Палама, св. Силвестър папа Римски и св. Лазар (до кръста, благославящи с десниците си и държащи в левите си ръце евангелия).

 

Св. Кирил, св. Василий Велики и св. Григорий Велики държат разтворени свитъци с откъси на текстове от литургията. [73]

 

Св. Кирил, с допълнително написано прозвище Александрийски (ὁ ἅγιος Κύριλλος Ἀλεξανδρειάς), е представен с текста:

 

 

Свети Григорий Богослов (ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ Θεολόγος) държи свитък с текст:

 

 

Свети Василий Велики (ὁ ἅγιος Βασίλειος) държи свитък с текст:

 

 

Свети Йоан Златоуст (ὁ ἅγιος Χρυσόστομος) - изображението е много повредено от влага и текстът на свитъка не се чете.

 

Облеклото на всички целебриращи свети отци е литургично: Йоан Златоуст е с червен фелон, кестеняв стихар и жълт епитрахил с червени кръстове, Василий Велики е с полиставрион, обшит обшит със злато стихар и украсен с ромбовидни фигури епитрахил; Григорий Богослов е със сивозелен фелон, светлосив стихар и жълт епитрахил, украсен с розетки и

 

 

73. За иконографията на светителите вж.:

·       Ерминия, passim, (вж. регистъра);

·       К. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst II, Freiburg i. B. 1926 [понататък в текста ICK], c. 120;

·       G. de Jerphanion, Histoires de St. Basile dans les peintures cappadociennes et dans les peintures rupestres du moyen age (La voix des monuments. Notes et études d’archéologie chrétienne, nouvelle série, Paris 1938) c. 297-322);

·       L. Réau, Iconographie de l’art chrétien III, 1, c. 185-186; III, 2, c. 145-146, 608;

·       H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie I, Wien 1967, c. 230-231;

·       Chatzinikolau, Heilige (RBK II, кол. 1040-1041);

·       J. Myslivec, Johannes Chrysostomos (LCI VII, кол. 268-272);

·       същ., Basilius (LCI V, кол. 337-341);

·       Müsseler, Johannes Chrysostomos (LCI VII, кол. 93-101).

 

224

 

 

омофор с големи черни кръстове, както и с обшит с бисери епигонатий. Останалите са с фелони и омофори.

 

Иконографията на композицията е в духа на късното средновековие, придаваща все повече натуралистични черти на символите и обогатяваща цялата сцена с нови аксесоари, като същевременно тук се обръща засилено внимание върху украсата на архиерейските орната, които - подобно на литургичните одеяния на Христос и ангелите от Божествената литургия - представят цялото великолепие, което фантазията на художника може да допусне. Въпреки конвенционалната иконография на композицията, както и типологията на светителите, не даваща никакъв повод за съмнение относно тяхното идентифициране, още повече, че изображенията им са придружени с добре четливи надписи,

 

За разлика от иконографията, текстовете на свитъците при целебриращите църковни отци не са конвенционалните, които срещаме почти без промени през цялото средновековие, а предават други варианти на откъслеци от литургията, запазващи духа и характера на съдържанието, но разкриващи многообразието на църковната литература - явление, също така характерно за най-късната фаза на църковното изкуство, отразила се и в ортографията на надписите, издържана не вече в духа на класиката, а изпълнена с редица вулгаризми, присъщи на народния език.

 

 

- ДРУГИ СТЕНОПИСИ В СВЕТИЛИЩЕТО

 

ДЯКОНИКОН

 

Живописта в долните регистри на двете странични помещения в олтара - дяконикона и протезиса - се намира в много лошо състояние: на някои места горният слой, а понякога и двата слоя на мазилката са паднали; това, което е останало, е също извънредно замърсено о покрито със соли, така че едва е възможно да се различат някои подробности от изображенията. В резултат на някои по-късни поправки са замазани части от стенописите - към това се прибавя и унищожаването на дарителния надпис.

 

По-голямата част от пространството на дяконикона заемат фигурите на дяконите св. Стефан Първомъченик и св. Роман Сладкопевец [74] (ὁ ἅγιος Στέφανος - ὁ ἅγιος Ρομανός), и двамата

 

 

74. За иконографията на дяконите вж.: Ерминия, с. 152, 157, 168, 263, 267, 276.

 

225

 

 

изобразени в цял ръст с традиционните бели хитони, а така също и фигурата на свети Йоан Милостиви (ὁ ἅγιος Ἰωάννης) в архиерейски орнат. На свода, над фриза с медальоните, който достига на южната стена чак до впоследствие зазиданата ниша на дяконикона, е изписан геометричен орнамент, съставен от концентрични квадрати, разположени верижно.

 

 

ПРОТЕЗИС

 

В протезисната ниша е изобразена характерната за късносредновековната декоративна система композиция „Цар на славата“ (ὁ Βασιλεᾧς τῆς δοξῆς), известна още под названието Ἄκρα ταπείνοσις (=Върхът на унижението) [75] - изображение на мъртвия Христос в гроба: Христос, представен до кръста, гол, с трънен венец върху наклонената надясно глава, с отпуснати надолу ръце. Композицията следва традиционната иконография, без да включва някои допълнителни елементи, каквито срещаме при другите съвременни български стенописи, като например в църквата „Свети Архангели“, Арбанаси, [76] където освен допълнителни аксесоари виждаме също фланкиращи изображения на светци. Под протезисната ниша и на по-горния регистър от стенописи върху северната стена могат да бъдат различени и частично разрушените изображения на светците Григорий Палама (ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ Παλάμας), Спиридон (ὁ ἅγιος Σπυριδόν), Антипа (ὁ ἅγιος Ἀντίπας) и Модест (ὁ ἅγιος Μοδέϛος).

 

Северната стена на протезиса от иконостаса до протезисната ниша заема традиционната, тук силно повредена композиция „Видението на свети Петър Александрийски“. Конвенционалната иконография [77] на сцената представя тук светеца прав в цял ръст, в молитвена поза и обърнат надясно към Детето-Исус, облечено в разкъсан хитон; изображението на Арий липсва. Силно замърсените запазени фрагменти едва позволяват различаването на отделни детайли; надписът е също традиционният, разделен на две части - с въпроса на Петър към Исус: ΤΙΣ ΣΟΙ ΤΟΝ ΧΙΤΩΝΑ ΣΩΤΕΡ ΔΙΕΛΑΕ (=кой ти разкъса ризата, спасителю?) и отговора на Христос:ΑΡΕΙΟς Ο ΑΦΡΩΝ (=безразсъдният Арий).

 

 

75. За иконографията на композицията „Цар на славата“ вж.:

·       W. Mersmann, Der Schmerzensmann, Düsseldorf 1952;

·       D. I. Pallas, Pasion und Bestattung Christi in Byzanz, München 1965;

·       Kl. Wessel, Akra tapeinosis (Christusbild - RBK I, кол. 1031-1034).

 

76. А. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien (вж. бел. 21), табл. 394.

 

77. За иконографията на видението на свети Петър Александрийски вж.:

·       Ерминия, с. 215, 261;

·       G. Millet, La vision de Pierre d’Alexandrie (Mélanges Charles Diehl, vol. II, Art, Paris 1930, c. 93-115);

·       Ив. Акрабова-Жандова: Видението на св. Петър Александрийски в България (Известия на Българския археологически институт ХV/1946, с. 24-34).

 

226

 

 

 

- СТЕНОПИСИ В НАОСА НА ЦЪРКВАТА

 

КУПОЛНА ЗОНА

 

Изображението на Христос Вседържител върху купола доминира не само с разположението си, но и със своята монументалност и силна изразителност върху цялото пространство на наоса. В центъра на голяма окръжност, оградена с три ивици от многоцветни ромбове, е медальонът с бюста на Христос, благославящ с издигната на височината на рамото десница, с лявата си ръка е допрял до гърдите си затворено евангелие, обсипано с бисери. Облечен е с традиционния виненочервен хитон и ултрамаринов химатий, без украса по бортовете. На кръстатия нимб са инициалите Ο ΩΝ (ὁ ὦν = Аз Съм вечносъществуващият), а върху фона, от двете страни на изображението - монограмите IC ХС (Ἰησοῦς Χριστός).

 

Във внушителната по своята монументалност композиция липсват специфичните за късното средновековие вставки и усложнявания на сюжета с добавянето на вторични теми и цели цикли, като фриз с медальони на небесните йерархии, често комбиниран в светогорските стенописи с композицията „Божествена литургия“. Вместо тях тук срещаме само тройната рамка, символизираща трите лица на Бога - цветовете на дъгата имат също символично значение, като представят седморния принцип в единството на светлината, проявения Бог.

 

За изобразения тук иконографски тип на Вседържителя [78] са особено характерни положението на благославящата дясна ръка на Христос и неговата типография. При стенописа от „Свети Герман“ срещаме един комбиниран тип, при който композицията повтаря реформирания палеоговски цариградски тип на Христос Вседържител от „Богородица Памакаристос“ (Фетийе Джамия) и манастира на Хора (Карие Джамия), XIV век, и пренесен оттам по целия Балкански полуостров, а от XVI век преобладаващ на Света гора, при който обаче китката на десницата е наклонена надолу. При изображението в „Свети Герман“ благославящият жест е зает от архаичния доиконоборчески тип, характерен за мозайките в Сицилия и стенописите в Кипър и Западна България, без обаче китката да излиза тук много над височината на рамото, както това е при българските стенописи с най-консервативна

 

 

78. За иконографията на Вседържителя вж.:

·       Ерминия, с. 215, 261;

·       Е. М. Jones, The Pantokrator (Eastern Churches Quaterly 9/1951-52, с. 266-272);

·       C. Capizzi, ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΟΡ (Orientalia christiana analecta 170/1964);

·       S. Dufrenne, Les programmes iconographiques des coupoles (L’Information d’hisoire de l’art 10/1965, c. 191-195);

·       H. Aurenhammer, пос. съч. (вж. бел. 73), с. 454-459;

·       Kl. Wessel, Christusbild (RBK I, кол. 1014-1020);

·       същ., Das Bild des Pantokrators (Polychromion I. Festschrift F. Dölger, Heidelberg 1966, c. 521-535);

·       Grabar, Christian Iconography. A Study of Its Origins, Princeton 1968, c. 118-121;

·       E. Lucchesi Palli, Christusbild/Christus Pantokrator (LCI I, кол. 392-394);

·       А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 80-83.

 

227

 

 

иконография (стенописите от първия и втория живописен слой в Боянската църква [79]), стенописите в Марица (началото на XVII в.), [80] Сеславци (1616 г.), [81] и Алино (1626 г.) [82]. Типологията на Христос е също така много архаична - широкият овал на лицето, големите очи, закръглените сърповидни вежди и издълженият нос отличават този тип от другите съвременни традиционни изображения на Вседържителя в монументалната и иконната живопис. [83] Не по-малко архаичен е и живописният маниер, с който е изпълнен образът - с определени, тъмни контури, ограничаващи отделните плоскости.

 

Рязкото разграничаване на иконографията и живописния маниер при това изображение от господстващата в тази част на Балканския полуостров светогорска иконография и връщането му към старите локални първообрази дава известни основания да се предположи, че при изписването на църквата в 1743 година художниците са имали пред очите си старото изображение на Вседържителя от първото изписване през 1006 година, чиято иконография в известна степен са повторили тук. Да се допусне обаче, че изображението на Вседържителя е от старата живопис и е само с освежен фон, както твърди Муцопулос [84], нямаме никакви основания, тъй като въпреки известни отклонения в стила на живописта от останалите стенописи в църквата, всички те принадлежат - както вече по-горе се подчерта - на едно и също ателие.

 

Под изображението на Вседържителя следват по тамбура, между четирите прозорци, фигурите на осем пророци в цял ръст, представени в групи по двама и съпроводени с гръцки надписи на имената им с епитета ὁ προφῆτης (пророк), както и с дълги откъси от текстове, също на гръцки език:

 

Исая (Ἡσαίας) и Йеремия (Ἰερεμίας)

Илия (Ἠλίας) и Елисей (Ἐλισσαῖος)

Йона (Ἰωνάς) и Мойсей (Μωϋσῆς)

Арон (Ἀαρών) и Даниил (Δανιήλ)

 

Мойсей е в царски орнат, с далматика и голяма корона, в ръцете си държи скрижал с надпис:

 

 

 

79. А. Грабар: Боянската църква, София 21978, табл. XIV.

 

80. А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 80-83, фиг. с. 83.

 

81. Г. Чавръков: Български манастири, София 1974, с. 185.

 

82. Пак там, стр. 203.

 

83. А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 90-91.

 

84. Пос. съч., с. 41.

 

228

 

 

 т. е. „Господ, твоят Бог ще те спаси“ - парафраза на текста от Второзаконие 32,43: „...и ще очисти Господ земята Си и народа Си“ („καὶ ἐκκαθαριεῖ Κύριος τὴν γῆν τοῦ λαοῦ αὐτοῦ“).

 

Арон е в свещенически орнат, с тиара. Атрибутите му не са съвсем обичайни. Докато свещеническото облекло с тиара срещаме при болшинството негови изображения от следиконоборческата епоха (за разлика от диадемата, характерна за изображенията до IX век), вместо традиционния разцъфващ жезъл или понякога кадилници, тук той държи амфора с масло за помазване, каквато се среща извънредно рядко при неговите изображения, и то главно от по-ново време. [85]

 

Всички останали пророци са с химатий и хитон (Даниил - с химатий и туника) и държат в ръцете си свитъци с надписи. Много характерни са фронталните, застинали тържествени пози при всички тях, както и падащите на едри гънки техни химатии, изпълнени твърде графично, с широки контури. Свитъците, които пророците държат в ръцете си, имат следните надписи:

 

Исая:

 

Κ[ΥΡΙ]Ε ΤΗΣ

ΕΠΙΣ ΤΕΥΣΕ

ΤΗΝ ΑΚΟΗ[Ν]

ΗΜΩΝ

 

(„Κύριε τίς ἐπίστευσε τῆ ἀκοῆ ἡμῶν [καὶ βραχίων Κυρίου, τίνι ἀπεκαλύφωη]“,  т. е. „Господи! Кой повярва на това, що е чул от нас и кому се откри силата Господня?“ - Книга на пророк Исая, 53,1).

 

Йеремия:

 

ΕΝ ΤΗ ΗΜΕ

ΡΑ ΕΚΕΙΝΗ

ΛΕΓΕΙ Κ[ΥΡΙΟ]Σ

ΑΠΟΛΕΙΤΑΙ

 

(„Ἐν τῆ ἡμέρα ἐκείνη, λέγει Κύριος, ἀπολεῖται“ = „И в оня ден, рече Господ“).

 

Илия:

 

ΖΗΛΟΝ Ε

ΕΖΗΛΟΣΑ

ΚΥΡΙΩ ΠΑΝ

ΤΟΚΡΑΤΟΡΙ

 

 

85. За иконографията на Арон вж.: Н. Aurenhammer, пос. съч. (вж. бел. 73), с. 2-6; Н. Dienst, Aaron (LCI I, кол. 2-4).

 

229

 

 

(,,Ζῆ Κύριος [ὁ Θεὸς] καὶ ζῆ ἡ ψυχή σου [εἰ ἐγκαλείψω σε]“ = „Жив е Господ и жива е душата ти“ - Царства IV, 2, 2)

 

Йона:

 

 

(,,Ἐβόησα ἐν θλίψει [μου πρὸς] Κύριον τὸν Θεόν μου κ[αὶ εἰσήκουσέ μου ἐκ κοιλίας ᾄδου κραυγῆς μου]“ = „В скръбта си извиках към Господа, моя Бог“ - Книга на пророк Йона, 2, 3)

 

Даниил:

 

ΑΝΗ[Ρ] ΓΑΒΡΙ

ΗΛ ΕΙΛΟΝ ΕΝ ΤΗ

ΟΡΑΣΕΙ ΕΝ ΤΗ

 

(„[Καὶ ἰδοἰ ὁ] ἀνὴρ Γαβριὴλ, ὃν] εἰδον ἐν τῆ ὁράσει [ἐν] τῆ [ἀρχῇ, πετόμενος καὶ ἥψατό μου, ὡσεὶ ὥραν θυσίας ἑσπερινής]“ =„Мъжът Гавриил, когото бях видял по-преди във видение, като прилетя бързо, допря се до мене по време на вечерната жертва“ - Книга на пророк Даниил, 9, 21).

 

 

Текстовете по свитъците на пророците в повечето случаи се различават от традиционните, които обикновено срещаме по късносредновековните църкви и които са най-често свързани с пророчествата за Рождество Христово,  т. е. изтъкват на преден план инкарнацията на Логоса. Така в балканските църкви по свитъците на пророците обикновено срещаме откъси от химна „ПРОРОЦИТЕ СВИШЕ ТЕ ПРЕДВЪЗВЕСТИХА“, възприет и от Ерминията на Дионисий от Фурна. [86] Такива откъси намираме в църквата „Свети Герман“ само при надписите върху свитъците на Елисей и Йона. [87] От останалите много малка част срещаме при други паметници, като надписа при пророк Илия, идентичен с надписа върху мозайката от Марторана, Сицилия, около 1143 година [88] и надписа при Йеремия, който намираме при стенописите в църквата „Свети Никола“ в село Марица, следващи неизвестен старинен, вече загубен първообраз. [89]

 

Всички надписи върху свитъците на пророците в църквата „Свети Герман“ са свързани непосредствено с Вседържителя

 

 

86. Стр. 146.

 

87. Пак там.

 

88. Otto Demus, The Mosaics of Norman Sicily, London 1949, c. 88, бел. 63.

 

89. А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 83.

 

230

 

 

и с явяването му пред пророците, като изява на второто лице на Бога, Словото, - принцип, залегнал в основата на декоративната система от епохата непосредствено след иконоборческата. [90] Към същата епоха води палеографията на надписите и тяхната ортография - навсякъде липсват тъй характерните за късновизантийската епоха ударения. Буквите на текстовете са силно издължени, с надебелявания по краищата на столчетата, напречните черти са в горната им половина и са характерни за ранната следиконоборческа епоха. Правописните грешки в надписа на пророк Илия (ΖΗΛΟΝ вместо ΖΗΛΩΝ (ζηλῶν) и ΕΖΗΛΟΣΑ вместо ΕΖΗΛΩΣΑ (ἐζήλωσα) не могат да служат като указание за датирането, тъй като смесването на „омикрон“ с „омега“ се наблюдава през всички епохи.

 

Формата на свитъците е също много архаична - те се различават от елегантно огънатите рула на фреските на повечето поствизантийски художници от XVI и XVII век, [91] а приличат по-скоро на скрижали, каквито виждаме по ранните образци, като например при първия живописен слой на църквата „Свети Георги“ в София. [92]

 

Силно замърсените и отчасти повредени изображения на евангелистите върху четирите пандантива под купола, които те заемат задължително от средновизантийската епоха нататък, [93] не позволяват да се различат много особености от иконографията им, а още по-малко от техния стил. Изобразените тук евангелисти, пишещи полунаведени в разтворените върху пулт пред тях кодекси, са конвенционални. Не е трудно да се забележи, че тези изображения вече не следват раннои средновизантийската традиция, известна ни от малкото запазени изображения предимно в Джурджеви ступови (XII в.), мозайките от Сицилия (XII в.), стенописите от Бояна (1259 г.), от „Богородица Перивлептос“ в Охрид (1296 г.) и от „Свети Апостоли“ в Солун (около 1310 г.), а са във връзка с късносредновековните поствизантийски образци, главно от манастирите на Метеорите и Света гора. Характерно за тях е и изобразяването на Прохор при Йоан, което отсъства при стенописите до края на XIII век, но и липсата на сложната система от аксесоари и символи, включително символите на евангелистите, каквито срещаме при някои късносредновековни образци, като стенописите в Манасия (около 1418 г.). [94]

 

 

90. О. Demus, Byzantine mosaic decoration. Aspects of monumental art in Byzantium, London 1948.

 

91. Особено хубав пример за светогорската иконография дава композицията на купола в съборната църква на манастира Ставроникита, вж.: Christos Patrinelis / Agapi Karakatsanis / Maria Teocharis, Stavronikita Monastery. History - Icons - Embroideris, s.l. 1974, c. 47.

 

92. M. Цончева: Църквата „Свети Георги“ в София, фиг. с. 49, 65, 71.

 

93. O. Demus, Byzantine mosaic decoration, с. 26 и сл. За иконографията на евангелистите вж.: А. Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), вж. индекс Evangelists; Kl. Wessel, Evangelisten (RBK II, кол. 452-507).

 

94. Ст. Томић / Р. Николић, Манасија, Београд 1964, фиг. 114-117.

 

231

 

 

В същия дух на късносредновековната иконография е изобразен и Убрусът върху източната арка, между изображенията на евангелистите - представен като увиснала кърпа с лика на Христос, за разлика от правоъгълната форма на изображенията от средновизантийския период. [95] Иконографският тип на Христос е също късносредновековен и конвенционален, като се различава коренно от изображението на купола. Ангелските ликове между другите изображения на евангелистите са силно замърсени и отчасти разрушени, така че много малко подробности от иконографията им могат да се забележат.

 

 

- ПРАЗНИЧНИ СЦЕНИ

 

БЛАГОВЕЩЕНИЕ

 

Цикълът на празничните сцени, обхващащ горния регистър на наоса - под сводовете от кръста и люнетите на южната, северната и западната стена, - започва с разделената на две части сцена „Благовещение“, изобразена както обикновено върху триумфалната арка над източните стълбове с надпис върху десния ъгъл на южната половина Ο ΕΓΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ Θ[ΕΟΤΟ]ΚΟΣ = Благовещение на Богородица.

 

На северната половина от композицията, под сцената „Рождество Христово“, е Богородица, изправена върху представен в обратна перспектива субпеданеум пред богато украсен трон, облечена с тъмносин химатий и пурпурночервен мафорий, украсен с ресни, леко наклонила наляво глава, върху която се спуска от горния ляв сектор сноп лъчи; дясната си ръка е протегнала напред, към архангел Гавриил, а в лявата държи плочка, върху която се чете надписът:

 

 

(„Ἰδοὺ ἡ δούλη Κυρίου, γένοιτό μοι κατὰ τὸ ρῆμά σου“ =„Ето робинята Господня, нека ми бъде по думата ти“ - Лука: 1, 38).

 

Тази иконографска схема [96], постепенно изместила традиционната средновизантийска схема с нейната сложна символика, се налага при късносредновековните паметници. Срещаме

 

 

95. За иконографията на Убруса и нейното развитие, а така също и паралели за изображението от „Свети Герман“ вж. при:

·       Е. von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende I-II, Leipzig 1899: I, c. 102-196; 158*-249*; II, с. 29*-129*;

·       Grabar, La Sainte Face de Lâon. Le Mandylion dans Part orthodoxe, Prague 1931;

·       L. Ouspensky / W. Lossky, Der Sinn der Ikonen, Berlin/Olten 1952, c. 69;

·       Kl. Wessel, Christusbild (RBK I, кол. 1029-31;

·       А. Чилингиров: Църквата „Свети Никола“ в село Марица, с. 76-81.

 

96. За иконографията на сцената Благовещение вж.:

·       Н. В. Покровскій, Евангеліе въ памятникахъ иконографіи прѣимущественно византійскихъ и русскихъ (=Труды восьмого археологическаго съезда въ Москвъ 1890, С.-Петербургъ 1892) [по-нататък в текста Евангеліе], с. 340;

·       Ѳ. Шмитъ: Благовѣщеніе (Известія Русскаго Археологическаго института в Константинополь ХV/1911, с. 31—72);

·       Ерминия, с. 85 III § 1;

·       G. Millet, Recherches sur l'iconographie de l'Évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos, Paris 1916 (Repr. Paris 1960) [по-нататък в текста Recherches], с. 67-92;

·       H. Leclercq, L’Annonciation dans l’art (Dictionnaire d’archeologie chrétienne et de liturgie [по-нататък в текста DACL] 1,2, кол. 2255-2267;

·       ICK I с. 333-335;

·       W. Kaufhold, Die Verkündigung nach den Apokryphen in Literatur und Kunst, phil. Diss., Freiburg i. B. 1942;

·       W. Braunfels, Die Verkündigung, Düsseldorf 1949;

·       L. Réau, Iconographie de l’art chrétien II, 2, с. 174-191;

·       G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst I, Güttersloh 1966 [по-нататък в текста Schiller], с. 44-63;

·       А. Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), с. 128-132;

·       J. H. Emminghaus, Verkündigung an Maria (LCIIV, кол. 421-437).

 

232

 

 

я както в Костурско, в църквата „Свети Никола на монахинята Евпраксия“ (Ἄγιος Νικόλαος τῆς μοναχῆς Εὐπράξιας) в Костур [97] и Света гора, в параклиса „Свети Георги“ в манастира „Свети Павел“ от 1555 година, така и при болшинството български стенописи от XVII и XVIII век, свързани със светогорската живописна школа. [98] Тя се възприема и от чуждото на сложните богословски концепции народно течение в българската църковна живопис, което се въодушевява от живописно-повествуващия ѝ аспект, превръщащ сюжета в жанрова сцена и доближаващ го до живота, като го прави поясен и понятен за широките кръгове на вярващите. [99]

 

При изображението на сцената в църквата „Свети Герман“ липсват както богатият архитектурен декор, характерен за палеологовските и за по-голямата част от късносредновековните византийски изображения, така и персонификацията на Светия Дух. Композицията е опростена, като ударението е поставено върху изразителността на изображенията. Въпреки шаблонните пози, жестовете са предадени с известна елегантност, а моделировката на лицата и живият израз издават голямото професионално майсторство на художника.

 

 

РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО

 

Празничната сцена заема източната половина на южния свод, в непосредствено съседство със сцените „Сретение Господне“ и „Богоявление“. В горния ляв ъгъл е надписът Η ΓΕΝΝΕΣΙΣ Τ Χ. (=Ἡ γέννησις τοῦ Χριστοῦ). Вертикалната композиция е обусловена от разполагаемото място, принудило живописеца да търси при повечето празнични сцени подобно композиционно решение. В съответствие с традиционната схема, сцената се представя обикновено централно и строго симетрично; в средата е пещерата във вид на триъгълник, вписан също в триъгълна шкарпа; отляво е групата на ангелите, от които първите трима са дадени в цяла фигура, а другите два са само загатнати с техните нимбове, всички са в молитвена поза, леко приведени. Под тях са тримата влъхви в ориенталски жречески орнат с украсени със скъпоценни камъни и бисери мантии и високи диадеми; младият влъхва е полузакрит, другите двама носят в ръцете си дарове във вид на ковчези с неопределена форма. Най-долу, на платформа пред

 

 

97. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά. Βυζαντινά! τοιχογραφίας Θεσσαλονίκη 1953 (=Ἑταιρεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν, Μακεδονικῆ βιβλιοθηκῆ 17), табл. 182.

 

98. Например стенописите в църквите „Свети Теодори“ в Добърско от 1614 г. (Е. Флорева: Старата църква в Добърско, София 1981, фиг. 38); „Пророк Илия“ в Бобошево от средата на XVIII век (същ., Църквата „Пророк Илия“ в Бобошево, София 1978, фиг. 36, 37).

 

99. Например стенописът в Марица (А. Чилингиров, Църквата „Св. Никола“ в село Марица, фиг. с. 50-51) и стенописният фрагмент от село Желязна, Чипровско в Националната художествена галерия, София, Инв. № 4318 (К. Paskaleva, National Art Galery. Old Bulgarian Art, Sofia s.d., Nr. 145).

 

233

 

 

скалите, е седналият Йосиф, в дясната ръка с тояга, а лявата прострял към застаналия отдясно му и разговарящ с него старец-пастир (символ-олицетворение на тайната на зачатието [100]). Отдясно е групата на младия овчар с овцете, комуто един ангел в горната част на композицията предава вестта за раждането на Христос.

 

Върху яслите в пещерата е Детето-Исус, повито в пелени; вдясно от него е Богородица, коленичила с наведена глава и с протегнати напред в молитвена поза ръце. Пред нея, на височината на нимба ѝ е звездата, чиято опашка достига до един сегмент при горната рамка на композицията, наляво от средата. Сцената на къпането и всички подробности, излизащи от рамките на задължителните изображения, липсват.

 

Докато композицията следва в общи черти установената още през доиконоборческия период иконографска схема, [101] варираща чак до късното средновековие само по броя на изобразените фигури и някои второстепенни подробности, позата на Богородица се различава значително от ранновизантийската схема - под влияние на западноевропейското изкуство, следващо при изображението на Дева Мария легендата за света Бригита [102], тя тук вече не се представя легнала, а в молитвена поза, на колене. Възприета от художниците от кръга на Теофан Стрелица, тази нова иконографска схема се пренася в средата на XVI век в манастирите на Балканския полуостров - Метеорите и Света гора (стенописите на Франко Кателано в манастира „Варлаам“ от 1548 година [103] и в манастира „Преображение“ на Метеорите от 1552 година, [104] както и в манастира Дохиар, 1568 година, [105] а също и стенописите и празничните икони в манастира „Ставроникита“ на Света гора от 1546 година. [106] В сравнително кратък срок тази схема измества старата не само при монументалната живопис и иконописта, [107] но и в другите области на църковното изобразително изкуство, на първо място в миниатюрната дърворезба. [108] И тук, както при сцената „Благовещение“, причината е същата - замяната на строгия и абстрактен език на символите с живописно-повествувателния принцип, който посредством наивната простота на жанровите сцени намира най-лесно достъп до съзнанието на широките слоеве от вярващи. Отсъствието на сцената на къпането не е причинено толкова

 

 

100. L. Ouspensky / W. Lossky, Der Sinn der Ikonen, c. 161. Вж. по този въпрос също: А. Чилингиров: Църквата „Свети Никола“ в село Марица, с. 52-53, бел. 104 на стр. 133 с литература.

 

101. За иконографията на сцената Рождество Христово вж.:

·       Евангеліе, с. 48-98;

·       Ерминия, с. 86 III § 5;

·       Recherches, с. 93-169;

·       ICK I, с. 344-346;

·       R. Frauenfelder, Die Geburt des Herrn. Entwicklung und Wandlung des Weihnachtsbildes, Leipzig 1939;

·       В. Пандурски: Рождество Христово в християнското изобразително изкуство (Годишник на Духовната академия /1950-1951;

·       G. Aust, Die Geburt Christi, Düsseldorf 1953;

·       H. Jursch, Das Weihnachtsbild, seine Entstehung und Entwicklung bis zur Rennaissance (Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Jena 4/1954-1955), c. 213-255;

·       K. Δ. Καλοκύρης, Ἡ γέννησις τοῦ Χριστοῦ εἰς βυζαντινὶν τέχνην τῆς Ἑλλάδος, Ἀθῆναι 1956;

·       Réau II, 2, c. 213-255;

·       Κ. Onasch, Das Weih nachts fest im orthodoxen Kirchenjahr. Liturgie und Ikonographie, Berlin 1958;

·       В. Пандурски: Поглед върху иконографията на Рождество Христово (Църковен вестник 1958, № 1-2);

·       G. Ristow, Die Geburt Christi in der frühchristlichen und byzantinisch-ostchristlichen Kunst, Recklinghausen 1963;

·       Schiller I, c. 69-99;

·       Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), с. 130-133;

·       P. Wilchelm, Geburt Christi (LCIII, кол. 86-120);

·       G. Ristow, Geburt Christi (RBKII, кол. 637-662).

 

102. За легендата за св. Бригита и отражението ѝ върху иконографията вж.: Henrik Cornell, The Iconography of the Nativity of Christ (Upsala Universitets Arsskift 1924 - Filosofi, Sprakvetenskap och Historiska Vetenskaper 3).

 

103. Recherches, c. 95, фиг. 38.

 

104. Пак там, с. 94, фиг. 35.

 

105. G. Millet, Monuments del’Athos (вж. бел. 70), табл. 2222.

 

106. Chr. Patrinelis / А. Karakatsanis / М. Teocharis, Stavronikita Monastery (вж. бел. 91), табл. 16.

 

107. Вж. например иконите от Националната художествена галерия, София, инв. № 147, 2900, 3230.

 

108. Например малките дървени напрестолни кръстове от Рилския манастир инв. № РМ-І-159 и РМ-І-336, а така също и големия кръст на монаха Рафаил, също там -

·       А. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien (вж. бел. 21), табл. 157, с. 370 и сл.,

·       същ. Българската миниатюрна дърворезба (Изкуство, ХVІ/1966, № 10, с. 39 и сл., фиг. 4);

·       същ., Alte bulgarische Holzplastik (Bildende Kunst 1966, Nr. 6, c. 312, фиг. 5)

 

234

 

 

от сложната му символика, възприета от неоплатонизма, [109] колкото от пуританските възгледи в атонските манастири и в повлияните от тях обществени кръгове около средата на XVIII век, довела до заличаването на тази сцена при някои от изображенията ѝ в светогорските църкви. [110]

 

 

СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ

 

Сцената заема люнета на южната стена, между сцените „Рождество Христово“ и „Кръщение“ (Богоявление), представени на южния свод. В горния ляв край на композицията е надписът Η ΥΠΑΠΑΝΤΗ Τ ΚΥΡΙ (=Ἡ Ὑπαπαντή τοῦ Κυρίου).

 

Представянето на композицията от двете страни на малкия прозорец е обусловило и нейното симетрично изграждане на ширина - разделяне действуващите лица в две еднакви групи от двете страни на изобразения в средата, под прозореца, жертвеник с форма на кръщелен купел, без цибориум и постамент. Отдясно е Богородица, протегнала ръце да поеме младенеца; зад нея е застанал Йосиф с жертвени гълъби в ръце. Начело в лявата група е Симеон, стъпил върху постамент, леко приведен, държащ в протегнатите си ръце младенеца, за да го подаде на майка му. Зад него е пророчица Ана с дясна ръка опряна на хълбока, а със скритата зад тялото ѝ лява ръка държаща свитък с традиционния текст:

 

 

(„Τοῦτο τὸ βρέφος οὐρανὸν καὶ γῆν ἐστερέωσε = „Това новородено е създадено от небето и земята“) [111].

 

Задният план на сцената представя силно опростен архитектурен декор - отляво фасада на постройка, а отдясно постройка с кръгли, продълговати прозорци и лоджии.

 

Представеният тук иконографския тип на сцената „Сретение Господне“ [112] е най-разпространеният през цялото Средновековие и възприет от Ерминията на Дионисий [113], при който Симеон подава младенеца на Богородица, като разположението на действуващите лица обикновено варира в различни групи, с различно разположение по отношение на жертвеника.

 

 

109.

·       Per Jonas Nordhagen, The Origin of the Washing of the Child in the Nativity Scene (Byzantinische Zeitschrift, LIV/1961, c. 333-337, Taf. XIII);

·       Marion Lawrence, Three Pagan Themes in Christian Art (Essays in Honor of Erwin Panofsky. De Artibus Opuscula XL, Vol. I, II [Taf.], New York 1961, c. 327-330);

·       Alfred Hermann, Das erste Bad des Heilands und des Helden in spätantiker Kunst und Legende (Jahrbuch für Antike und Christentum X/1967, c. 61-81).

 

110. Κ. Δ. Καλοκύρης, Ἡ ἀπλειψις τῆς σκηνῆς τοῦ Λουτροῦ τοῦ Θειοῦ βρέφους ἐκ τοιχογραφιών τοῦ Ἅγιου Ὅρους (Ἄθως. Θέματα ἀρχαιολογίας καὶ τέχνης, Ἀθῆναι 1963, с. 17-44).

 

111. Ерминия, с. 87, III § 7.

 

112. За иконографията на сцената „Сретение Господне“ вж.:

·       Евангеліе, с. 101-112;

·       ICK I, с. 365-368;

·       Ἀνδρέος Ξυγγόπουλος, Ὑπαπάντή (Ἐπετηρὶς Ἑταιρείας Βυζαντινῶν Σπουδῶν 6/1929, с. 334 и сл.;

·       Dorothy Shorr, The Iconographic Development of Presentation in the Temple (The Art Bulletin XXVIII, 1, March 1946, c. 17-32);

·       Réau II, 2, c. 261-266;

·       M Алпатов: Икона „Сретение“ (Труды Отдела древнерусской литературы ХІV/1958, с. 557-564);

·       Schiller I, с. 100-104;

·       Kl. Wessel, Darstellung Christi im Tempel (RBK I, кол. 1134-1145);

·       E. Lucchesi-Palli / L. Hofscholte, Darbringung Jesu im Tempel (LCII, кол. 437-477).

 

113. Стр. 87 III § 7.

 

235

 

 

Между многобройните иконографски паралели на композицията в „Свети Герман“ може да бъдат споменати стенописите в костурските църкви „Свети Никола Казнички“ (Ἅγιος Νικόλαος τοῦ Καζνίτση) [114] и „Свети Врачи“ [115], и двете от XI век, а така също и иконата от рилския манастир, понастоящем в Националната галерия София № III-83, XVI век [116], при която композицията е в огледална диспозиция.

 

Същата тенденция, която проличава в предишните празични сцени, може да бъде отбелязана и тук: символиката на действието, представящо срещата на Стария и Новия завет, намерила своя израз в литургичните текстове за вечернята на празника [117], се игнорира напълно от художника, разглеждащ събитието и тук като жанрова сцена, поставяйки акцента върху непосредствеността на човешкия израз - благоговейното смирение на Богородица и Йосиф, топлата сърдечност на Симеон.

 

От архитектурния декор, и по-специално от дясната му половина, можем да съдим за използването от художниците на образци от произведения на южноиталианската живопис - фасадата на дясната постройка напомня много на Италия.

 

 

КРЪЩЕНИЕ (БОГОЯВЛЕНИЕ)

 

Сцената е разположена върху западната половина на южния свод, срещу композицията „Рождество Христово“ и до „Сретение Господне“. Надпис в средата горе Η ΒΑΠΤΗΣΗΣ Τ ΤΥ (Ἡ βάπτησης τοῦ Χριστοῦ).

 

Христос, застанал върху четвъртит постамент, под който се подават морски чудовища, е с кръстат нимб с обичайните монограми, препасан с перизома, благославящ с полувдигната десница, леко извил глава към застаналия отляво Йоан Кръстител, загърнат със син химатий върху алена кожена дреха с неопределен вид, вдигнал за благословия ръка към Христос. Отдясно е групата на трите ангели, държащи дрехите на Христос. От двете страни на задния план са изобразени шкарпи, а в средата горе е лъчист сегмент с трите цвята на дъгата, от средата на който, също в трицветен квадрат, излиза Светият Дух, представен като гълъб. В долната част, отдясно, е олицетворението на Йордан, а отляво, на брега, е секирата с дървото.

 

 

114. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 49 β.

 

115. Пак там, табл. 16 β.

 

116. К. Паскалева: Две икони от Рилския манастир (Известия на Института за изкуствознание XIV/1970, ст. 223-230).

 

117. L. Ouspensky / W. Lossky, Der Sinn der Ikonen (вж. бел. 82), c. 171; Kl. Wessel, Darstellung Christi im Tempel (RBK I, кол. 1135).

 

236

 

 

И тук иконографията [118] е традиционната за късносредновековните изображения, макар и значително опростена и съкратена, отличаваща ги от многофигуралните композиции на палеологовските образци, като се приближава отново до лаконичните композиции на раннохристиянската епоха. Перизомата на Христос е неотделим аксесоар в късните творби, възникнал под непосредственото влияние на пуританския Атон. Броят на действащите лица тук е сведен до крайния минимум - липсват олицетворението на морето и представителите на морската и земна фауна (освен четирите морски чудовища).

 

Същевременно и тук някои от символичните образи са загубили своя първоначален символичен смисъл. Така разцепената на две планина съгласно текста на псалом СXIII не е вече нищо друго освен схематично представен пейзаж, а строгият церемониал на проскинезиса при асистиращите по време на тайнството на кръщението ангели, се е превърнал в обикновено държане на дрехите. Особено характерното за ранните образци на тази композиция наблягане върху взаимоотношението Христос - Йоан Кръстител, запазило се в балканската провинциална живопис чак до XVII век, тук вече не е тъй силно изявено.

 

Цветовата композиция, изградена върху противопоставянето на допълващите се цветове - синя и охра, - е изградена особено сполучливо и допринася още повече за баланса в композицията.

 

 

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

 

Сцената се намира на южната половина от западния свод. Надпис горе, малко по-наляво от средата: Η ΜΕΤΑΜΟΡΦΟΣΙΣ Τ ΧΥ (Ἡ Μεταμόρφοσης τοῦ Χριστοῦ).

 

Мястото на сцената „Преображение Господне“ не е съвсем обикновено. Съгласно традицията трябваше да се очаква тя да бъде разположена в люнета на западната стена, над сцената „Успение Богородично“ - там, където се намира сцената „Възкресението на Лазар“. Вместо това, по неизвестни причини живописецът я е поставил на мястото на „Възкресението на Лазар“, срещу сцената „Цветница“ („Влизане в Йерусалим“).

 

 

118. За иконографията на сцената „Кръщение Христово“ („Богоявление“) вж.:

·       Jos. Strzygowski, Die Ikonographie der Taufe Christi. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der christlichen Kunst, München 1885;

·       Евангеліе, c. 159-192;

·       C. F. Rogers, Baptism and Christ (Archaelogy, Oxford 1903);

·       Ерминия, c. 88 III § 12;

·       Ѳ. Шмитъ: Крещеніе (Известія Русскаго Археологическаго института в Константинополь ХV/1911;

·       Recherches, с. 170-215;

·       H. Leclercq, Baptême de Jésus (DACL 2,1, c. 346-380);

·       ICK I, c. 375-380;

·       G. de Jerphanion, Épiphanie et Théophanie. Le baptême de Jésus dans la liturgie et dans Part chrétien (La voix des monuments. Notes et études d’archéologie chrétienne, Paris 1930, c. 165-188);

·       S. Hitsch, Taufe, Versuchung und Verklärung Christi, s.l. 1933;

·       Réau II, 2, c. 294-310;

·       Masseran, St. Jean Baptiste dans l’art, Paris 1937, c. 87-100;

·       G. Ristow, Die Taufe Christi in Jordan, phil. Diss., Berlin 1958;

·       В. Пандурски: Кръщение Господне в иконографията (Църковен вестник 1959, № 3);

·       G. Ristow, Die Taufe Christi, Recklinghausen 1965;

·       Schiller I, c. 137-152;

·       J. Squilbeck, Le Jourdan dans l’iconographie médiévale du Baptême du Christ (Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire 38-39/ 1966-67, c. 69-152);

·       Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), c. 115-122;

·       E. Kirschbaum, Taufe Jesu (LCI IV, кол. 245-255);

·       E. Weis, Johannes der Täufer (Baptista), der Vorläufer (Prodromos), (LCI VII, кол. 164-190);

·       Kl. Wessel, Johannes Baptistes (Prodromos), (RBK III, кол. 616-647).

 

237

 

 

Това обстоятелство, колкото и трудно да може да бъде обяснено, показва обаче, че създателите на стенописите в „Свети Герман“ отдават в средата на XVIII век вече твърде малко значение на установената от традицията декоративна система и внасят в нея някои малки изменения, които обаче показват вече нейната неустойчивост и незадължителност. Разгърнатата вертикално композиция съдържа обаче всички свои традиционни компоненти: в центъра е Христос в кръгъл лъчист ореол, съставен от концентрични цветни ивици, предаващи цветовете на дъгата. Застанал е фронтално върху скалата, с допряна до рамото си десница благославя, а с лявата си ръка държи неразгърнат свитък. От двете му страни са Мойсей (Μωϋσίς) - отдясно, с къса брада, облечен в розов хитон, и Илия (Ἡλήας) - отляво, облечен в керемиденочервена мантия; и двамата са представени в поза на проскинезис - леко приведени към Христос. В подножието на скалата, върху която е стъпил Христос, са тримата ученици: в левия долен ъгъл е Петър, коленичил, с протегнати към Христос ръце, в средата е Йоан, наведен, допрял с лявата си ръка земята, а в десния ъгъл е Яков с наведена надолу глава, подпряна върху лявата ръка и с дясната допиращ земята. Изображенията на учениците не са придружени с надписи, но се разпознават лесно.

 

Иконографията на сцената [119] е традиционната, известна от миниатюрата в Парижкото евангелие, Bibl. Nat. Cod. gr. 54, [120] наподобявана от безброй примери, които само варират разположението на учениците и позата на Мойсей и Илия. Подобно на другите празнични сцени, тук липсва сложната символика както на палеологовските, така и на късносредновековните образци, влагащи особен смисъл в лъчите на сиянието при Христос. Също така композицията не е усложнена от цикличните изображения, срещащи се на множество светогорски стенописи, представящи също възкачването към Тавор и слизането от планината, при които тежестта пада върху израза на лицата при учениците. Тук не се изявява и характерното за произведенията от XVIII век подчертаване на пейзажа и допълването му с редица черти от природата, а - скалите са все още декоративни шкарпи и само няколко стръкчета цветя на предния план напомнят за връзката с природата.

 

 

119. За иконографията на сцената „Преображение Господне“ вж.:

·       Евангеліе, с. 195-204;

·       Ерминия, с. 97 III § 49;

·       Recherches, с. 216-231;

·       S. Hitsch, Taufe, Versuchung und Verklärung Christi (вж. бел. 118);

·       K. Onasch, Verklärung Christi. Ikonographie, Liturgie und Dogma (Die Zeichen der Zeit 5/1951, с. 137-142);

·       А. Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), с. 117 и сл.;

·       Wolter, Ikonographie der Verklärung Christi, phil Diss. Berlin 1970;

·       J. Myslivec, Verklärung Christi (LCIIV, кол. 416-421).

 

120. Recherches, фиг. 195.

 

238

 

 

 

ВЛИЗАНЕ В ЙЕРУСАЛИМ (ЦВЕТНИЦА)

 

Сцената е върху северната половина на западния свод, срещу „Преображение Господне“. Надпис в средата горе Η ΒΑΙΟΦΩΡΟΣ Τ ΧΥ (Ἡ βαιοφόρος τοῦ Χριστοῦ).

 

В центъра на композицията, следваща евангелския разказ, [121] както и мотиви от апокрифното евангелие на Никодим, [122] е Христос, възседнал на муле, благославящ с допряна до гърдите десница, в движение отляво надясно, следван от групата на слизащите от планината ученици, от които в цял ръст са представени само първите трима - Петър, Йоан и Марко, - докато останалите са само схематично загатнати с техните нимбове. В дъното на задния план отдясно е крепостната стена на Йерусалим, зад която се виждат пирамидообразни здания и църкви. Под крепостната стена е групата на посрещаните, които излизат от градската порта, водени от старейшината с малка еврейска шапка на главата и палмово клонче в ръка. Децата, които са неизменни действащи лица при тази сцена, са разпръснати по цялата композиция: пред Христос е детето, което простира ризата си, за да мине по нея мулето, детето с палмовото клонче, едно клекнало вляво дете и две други, борещи се деца; върху финиковата палма до градската порта се е покачило още едно дете, сечащо клончета със секира.

 

Иконографията на сцената [123] следва описанието в Ерминията на Дионисий от Фурна, като броят на участниците е силно съкратен - липсва жената с малкото дете, фигурата на Закхей и дъщерята на Сион; за сметка на това, съгласно с балканската традиция, групата на децата е увеличена. [124] Същата схема, отклоняваща се от къснопалеологовските образци [125], срещаме със съвсем малки изменения при болшинството български стенописи от XVI и XVII век, като стенописите от „Света Петка“ във Буково [126], Марица [127], Билинци [128], Добърско [129] и Алино [130].

 

Предположението на Пелеканидис [131], че тук е възпроизведена иконографията на първоначалната живопис, е неоснователно - главните показатели, групата с децата, която в такъв увеличен брой не срещаме при стенописите от Χ-ΧΙ век, и слизащите от планината ученици, са характерни предимно за късносредновековната живопис. Архитектурният и природен

 

 

121. Матей: 21, 1-11; Марко: 11, 7-10; Лука: 19, 35-40; Йоан: 12, 12-18.

 

122. Acta Pilati, Cap. X - Evangelia apocrypha, edit. Tischendorf, Leipzig 21876, c. 300.

 

123. За иконографията на сцената „Влизане в Йерусалим“ вж.:

·       Евангеліе, с. 258-266;

·       Ерминия, с. 101 и сл., § 70;

·       А. de Santi, La Domenica delle Palme nella Storia liturgica (La Civittá Cattolica 57/1906 II, c. 3-18, 159-177;

·       Recherches, c. 255-284;

·       E. Baldwin Smith, Early Christian Iconography and a School of Ivory Carvers in Provence, Princeton 1918, c. 121-129;

·       H. Leclercq, Entrée é Jérusalem (DACL V,l, кол. 52-54);

·       ICK I, с. 409-412

·       Réau II, 2, с. 396-399;

·       Schiller II, с. 28-33;

·       E. Lucchesi Palli, Einzug in Jerusalem (RBK II, кол. 22-30);

·       същ., Einzug in Jerusalem (LCI I, кол. 593-597).

 

124. Recherches, с. 255, 376 и сл.

 

125. Например стенописите в Дечани (Вл. Петковић / Ђ. Бошковић, Манастир Дечани, Београд 1941); Раваница (VI. Petković, La peinture serbe du Moyen Âge, II, Beograd 1934, табл. 183); Мистра (G. Millet, Monuments byzantins deMistra, Paris 1910, табл. 120, 141, 142.

 

126. Д. Панайотова: Църквата „Света Петка“ при Буково (Известия на Института за изобразително изкуство VІІІ/1965, с. 233 и сл.)

 

127. А. Чилингиров: Църквата „Свети Никола“ в село Марица, с. 62-63, фиг. с. 61.